Мода как культурный перевод. Знаки, образы, нарративы - Патриция Калефато

второе и третье поколение мигранток, которых правильнее уже называть не иммигрантами, а полноправными гражданами, передает эти стили своим европейским сверстницам. Так рождаются гибридные сочетания мини-юбки и повязанного на голове платка, хиджаба и джинсов. Одетое тело – возможность воплощать свои вкусы и модные тенденции, обмениваться ими, конструировать мифы, выражать желания и ценности, проявлять и демонстрировать власть. Все эти функции реализуются одновременно, часто противореча друг другу, особенно когда речь идет о теле женщины, на котором знаки власти, подчеркивающие ее гендерную принадлежность через принуждение, такие как хиджаб, соседствуют со знаками, воспринимаемыми их носительницей как проявление свободы, знаками массовой культуры и культовыми для моды объектами.

Между предполагаемой свободой женского тела на Западе и принуждением, воплощенным в скрытом под паранджой телом, есть много других дорог, которыми могут пойти женщины. В конце концов, что такое эта европейская «свобода»? Свобода раздеваться ради опосредованного вуайеризма? Свобода подвергать тело принудительным трансформациям пластической хирургии? Необходимость влезть в самый маленький размер, которую Фатима Мерниси обоснованно назвала «западным гаремом для женщин» (Mernissi 2002)?

Одежда, украшения, рисунки на коже формируют тело и определяют его существование в мире как культурного элемента, а не просто биологического и природного организма. Одетое тело – механизм выражения социальных смыслов. О некоторых из этих смыслов поговорим подробнее в следующей главе.

Глава 5

Одетые тела

Облаченные в знаки

В этой главе речь пойдет об одетом теле в социокультурной системе моды. Я рассматриваю отношения между телом и идентичностью, гендерной и культурной, в рамках глобальной современной культуры, где знаки одежды часто становятся – как в случае с паранджой, о которой речь шла в предыдущей главе, – поводами для конфликта или культурного перевода. В этой главе я проанализирую различные модификации тела, от эстетической хирургии до постоянных модификаций (пирсинг и татуировки). Наконец, я остановлюсь на том, как тело модели и тело моды – и стереотипные представления о них – функционируют в социальном воображении, заставляя тело упираться в собственные пределы, в частности толкая его к таким патологиям, как анорексия.

В обществе тело всегда одето. «Обнаженного» тела, в общем-то, не существует, потому что тело всегда покрыто знаками, будь то бритье, слой загара, голое тело под прозрачной тканью, морщины или шрамы. Одетое тело – внешний образ, который каждый из нас демонстрирует другим. Прежде всего это культурный текст, состоящий из одежды, аксессуаров, украшений, причесок, макияжа, татуировок и других декоративных элементов. Эти знаки ассоциируются с определенными социальными смыслами, сюжетами и ощущениями, из которых складывается социальное значение конкретного тела в этом мире.

Характеризуя нюансы «костюма» и «гардероба», Ролан Барт использует понятие «одежда». Если первый термин относится исключительно к социальной реальности, то второй характеризует реальность индивидуальную, посредством которой конкретный человек приспосабливает универсальный институт костюма к собственному телу (Barthes 2006: 9). Феномен гардероба включает в себя, по мысли Барта, такие элементы, как размер одежды, степень ее изношенности, чистота и опрятность, мелкие изъяны, в том числе обусловленные ношением: асимметрия пуговиц, заношенные рукава, складки и все, что связано с индивидуальными особенностями использования одежды. Понятие костюма, в свою очередь, сопряжено с социальными практиками, в частности с ритуальным значением цветов (черный как цвет траура на Западе), различиями между мужской и женской одеждой, а также особенностями, отличающими детскую одежду от взрослой.

Мода – феномен костюма, поскольку определяется социальными нормами и в процессе коммуникации. Кроме того, это смыслообразовательная система, формирующая как индивидуальные, так и коллективные принципы репрезентации тела и идентичности. Парадоксальным образом, мода в ее многообразии присвоила себе практики и формы, отнесенные Бартом к «гардеробу». Например, параметры человеческого тела, безусловно, принадлежат к сфере индивидуального, а потому относятся к гардеробу. Но размерный ряд вписывает человеческое тело в стандарты, относящиеся уже к сфере костюма. Изношенность вещи может быть индивидуальной чертой (гардероб), но превращается в особенность костюма, если речь идет о винтажной моде или, скажем, о джинсах, которые продаются уже с прорехами. Неопрятность и грязь (относящиеся к гардеробу конкретного человека) в контексте городских субкультур иногда выступают как проявления антимоды – так было в случае хиппи и панков. Тогда они тоже переходят в сферу костюма. Даже хранение одежды, относимое Бартом к феномену гардероба, бывает знаком коллективного отношения к костюму – вспомним, как в 1960‑х годах феминистки жгли лифчики. Вместе с тем «неправильное» ношение одежды может приобрести статус тенденции, принадлежащей к области костюма, как случилось, скажем, с модой застегивать пуговицы, вдевая их «не в свои» петли, носить длинные рукава до кончиков пальцев или неглаженую одежду. Наконец, жесты, ассоциируемые с ношением тех или иных предметов одежды, часто приобретают социальный смысл. В качестве примера можно привести молодежные группы, члены которых узнают друг друга по движениям и позам. Другой пример – позы, диктуемые телу определенными видами одежды, например узкими юбками, предсказуемо меняющими нашу походку, или высокими каблуками, тоже сказывающимися на наших движениях.

История одежды – это одновременно и история тела, его социальных функций и дискурсов, конструирующих его страсти и чувства. На языке одежды знаковая ценность конкретной вещи, аксессуара или украшения зависит от того, как они смотрятся на теле и по отношению к другим телам, в переплетении смысловых траекторий. Знаки всегда отсылают к другим знакам. Порой, чтобы распознавать знаковые системы, транслирующие информацию о социальном статусе, и ориентироваться в них, человек обращается к другим знакам, запечатленным на теле. В этом случае предсказать результат в плане идентичности, на которую призвана работать одежда, можно с большой долей вероятности. Примером служит униформа – одежда, указывающая на профессию или некую общественно признанную роль; иногда она содержит также информацию о специфике их полномочий и обязанностей. То же самое касается одежды, символизирующей определенное положение в обществе. Костюм веками оставался важнейшим маркером социального статуса, классовых различий и власти, в том числе за счет таких символов, как короны, скипетры и роскошные наряды.

Мода же родилась в эпоху буржуазии и утвердилась в обществе масс. В силу своей способности быстро меняться мода не позволяет одежде накрепко слиться ни с социальным телом общества, ни с телом индивида. Она переменчива, капризна, ненадежна и непостоянна. Кроме того, мода – космополитическая реальность, действующая поверх принадлежности человека к разным социальным группам и представляющая собой глобальную систему, равно как и процесс непрерывного перевода знаков и культур. Юрий Лотман писал, что мода «вносит динамическое начало в, казалось бы, неподвижные сферы быта» (Лотман 1992: 125). Если аналогичные аспекты «традиционного костюма» остаются неизменными, то мода характеризуется чертами, как будто противоречащими