Частные случаи - Борис Ефимович Гройс

способ организации производства»[15]. Бизнес-искусство Уорхола отказывается от отбора, который применяется в обычной бизнес-практике, и обращается к вариантам, которые не прошли отбор арт-рынка. Бизнес-искусство по сути своей является инверсией обычного соревновательного бизнеса, неким анти-бизнесом, и вполне очевидно, что мотивировано оно не только прагматическими соображениями, но и соображениями этики. В этой связи особенно интересно, что Уорхол возвращается к отходам своей собственной художественной деятельности и воспроизводит вариации собственных ранних работ в сериях «Реверсы» и «Ретроспективы».

Такие отходы, конечно, не обязательно должны быть вещественными, материальными. Скорее, из них складывается виртуальный, субъективный архив модификаций, изменений и различий, которые художник не обязательно полностью воплощает, – достаточно, что он их воображает. Творческую личность можно определить – и Уорхол де-факто так ее и определяет – как владельца и администратора такого виртуального архива всевозможных визуальных модификаций. Иначе говоря, Уорхол считает, что индивидуальное воображение художника шире и богаче коммерческой масскультуры. Адекватный ответ на перепроизводство образов в массовой культуре – не отрицание ее, не умаление ее и не отказ от нее, а демонстрация силы художественного воображения, его способности представить себе больше возможностей, чем эта масскультура когда-нибудь сможет воплотить в жизнь.

Кстати, Уорхол не одинок в своем убеждении, что этот виртуальный архив визуальных вариаций есть истинное пространство творчества. Один из самых влиятельных ученых ХХ века описал любой акт коммуникации как акт выбора из такого архива, а отказ от процедуры выбора – не только как один из множества художественных приемов, но и как первоисточник искусства. В статье «Лингвистика и поэтика» (1960) Роман Якобсон вводит понятие поэтической функции, на основе которого проводит четкое различие между обычным, коммуникативным текстом и текстом поэтическим, художественным. По Якобсону, в обычной устной и письменной речи мы используем две основные операции: селекцию и комбинацию. В акте коммуникации мы выбираем слово, которое хотим использовать, из набора синонимов, которые все означают приблизительно одно и то же понятие. Якобсон приводит следующий пример: если мы говорим о ребенке, то выбираем из набора более или менее сходных существительных, таких как «ребенок», «дитя», «подросток», «малыш» и т. д. Осуществив селекцию, мы синтаксически комбинируем выбранное слово с другими словами, чтобы создать сообщение. Якобсон пишет: «Селекция (выбор) производится на основе эквивалентности, подобия и различия, синонимии и антонимии; комбинация – построение предложения – основывается на смежности»[16].

Далее Якобсон определяет поэтическую функцию как сознательный отказ от акта выбора: «Поэтическая функция проецирует принцип эквивалентности с оси селекции на ось комбинации»[17]. Иными словами, само сообщение превращается в перечисление всех вариантов слов, какие только есть в распоряжении у автора, еще до того, как он мог бы выбрать и встроить в речевое высказывание какой-то конкретный вариант. Такое перечисление, по Якобсону, как раз и есть то, что называется в нашей культуре стихотворением или – в более общем смысле – произведением искусства. А значит, задача стихотворения состоит не в том, чтобы передать тот или иной конкретный сюжет, но в том, чтобы отказаться от языкового выбора, который обычно осуществляют говорящие, – отказаться от него, чтобы тем самым сделать видимым этот процесс выбора, который иначе остался бы незамеченным. По сути, такой процесс открывает нашему взгляду многообразие возможностей, из которых говорящий выбирает одну и которые составляют внутренний, виртуальный архив каждого говорящего. Якобсон заявляет, что искусство, а в особенности поэзия, возникает из проекции оси селекции на ось комбинации. И эта теория в точности описывает искусство Уорхола.

Серийную технику Уорхола можно описать как демонстрацию этой виртуальной оси селекции, которая возникает в сознании любого коммерческого художника или арт-директора, когда тот пытается определить самый эффективный способ перенести образ на поверхность плаката или газетной полосы: напечатать ли его цветным или черно-белым? Если цветным, то в каком цвете? Растр должен быть мелким или крупным? Рисунок – светлым или темным? И так далее. Итоговое изображение не обязательно должно напрямую раскрывать нам процесс отбора, через который оно прошло. Когда Уорхол начинает реконструировать, а точнее, воображать этот процесс отбора, сопоставлять бок о бок все возможные визуальные варианты изображения и все его виртуальные отбросы, он на самом деле разрушает жесткую, установленную форму изображения. Используя варианты этого изображения, он приводит его к состоянию более изначальному, чем любой оригинал, ибо оно было раньше акта отбора, из которого возник оригинал. Это состояние, предшествовавшее возникновению образа. Перед нами здесь развоплощение образа: «настоящий» образ переходит в состояние чистой потенциальности. Изображение теряет свою цельность, свою вещественность; оно превращается в неустойчивый и весьма ненадежный эквивалент потенциально бесконечного множества возможных образов, которые, как пишет Якобсон, взаимопереплетены в хитром узле «подобия и различия, синонимии и антонимии». Причем вариабельным становится не только сам образ, но и всё, с чем он связан: контекст, техника, сюжет. Прогоните Мону Лизу или Мэрилин Монро через достаточное число изменений – и они превратятся в сочетания чистого цвета и формы, а сюжет их замылится точно так же, как замыливается смысл слова, которое мы слишком часто употребляем, и от него остается только чистое сочетание звуков. Таким образом интерпретация изображения тaкже проецируется с оси селекции на ось комбинации. Изображения Уорхола имеют полное право рассматриваться и как фигуративные, и как абстрактные, как представляющие как высокую, так и массовую культуру, как аффирмативные и как критические.

Конечно, такая дестабилизация образа не означает, что созданные Уорхолом изображения являются в каком-либо смысле «нематериальными». Наоборот, им свойственно мощное и непосредственное присутствие. Сам их размер не позволяет зрителю пройти мимо. Кроме того, этим изображениям присуща чисто живописная сила, и в то же время в их основе лежит ясная и легко воспринимаемая визуальная формулировка. Однако они никогда не смотрятся как некий единственный, окончательный выбор. Уорхол отказывается выбирать, производить отбор. Он не хочет ограничиваться неким единственным вариантом; он хочет быть открытым всем вариантам сразу. Даже более того: он хочет вернуться к состоянию до всякого выбора, даже если все другие навязывают ему свой выбор. Нередко можно услышать, что Уорхол добровольно принимал статус-кво, но на самом деле он постоянно пытался вернуться к воображаемому status quo ante, к потерянному раю, к эпохе отказа от суждения – будь то суждение моральное или эстетическое. Такой отказ от суждения не свидетельствует o цинизме или аморальности, как об этом часто и неверно говорят. Джон Ричардсон весьма метко сравнивает эту (пре)моральную позицию Уорхола с позицией юродивого – фигуры, центральной для духовности русского Средневековья и для русской литературы[18]. Юродивый – это безымянный мирской святой, который живет на земле как в раю.