Энтони Берджесс - Хор из одного человека. К 100-летию Энтони Бёрджесса

— Как вы приступаете к работе: вначале пишете наиболее значимые сцены, как делал Джойс Кэри?

— Начинаю с самого начала, дохожу до конца и на этом прекращаю писать.

— И каждая книга заранее планируется целиком?

— Вначале я набрасываю небольшой план: список имен, черновой синопсис глав и так далее. Но чересчур все распланировать — на это как-то не осмеливаешься; столько всего рождается непосредственно в момент написания.

— А нехудожественные вещи вы пишете как-то иначе?

— Процесс тот же самый.

— Сильно ли влияет на конечное произведение тот факт, что первый черновик вы печатаете на машинке?

— У меня вообще не бывает черновиков. Я по много раз переделываю первую страницу, потом перехожу ко второй. Складываю страницы в стопку, и каждая из них — уже в окончательной форме, и со временем получается роман, который, в моем понимании, уже не нуждается в шлифовке.

— Значит, вы вообще ничего не шлифуете?

— Как я уже сказал, шлифовке подвергается каждая страница, а не каждая глава всей книги. Переписывать всю книгу было бы скучно.

— Почему вы решили спустя несколько лет продолжить роман «Мистер Эндерби изнутри» — первую половину «Эндерби»?

— Я планировал это произведение как длинный роман, который в итоге был опубликован в Америке, но поскольку близился конец единственного года жизни, который дали мне врачи, то на рубеже 1959–1960-го я смог написать только первую половину. Нежелание издателей публиковать «Мистер Эндерби изнутри», как называлась первая часть в Англии, заставило меня отложить работу над второй частью. Но всю историю я держал в голове с самого начала.

— После того как на Брунее вы прямо на занятии упали в обморок и врачи поставили вам диагноз «опухоль мозга», почему вы решили посвятить свой «последний год» писательской работе, а не путешествиям, например? Вы чувствовали себя полуинвалидом?

— Никаким полуинвалидом я не был. Чувствовал себя бодрым и деятельным. (Это, кстати, заставило меня усомниться в диагнозе.) Но для путешествий по миру требуются деньги, а у меня их не было. Только в романах люди, которым осталось жить «последний год», имеют какие-то сбережения на черный день. Дело в том, что нам с женой надо было что-то есть и т. д. и т. п., а единственная работа, которую я мог выполнять (кто бы меня тогда нанял, а?) — это писать книги. Писал я много, потому что платили мне мало. Я не особо жаждал оставить после себя громкое литературное имя.

— Изменился ли ваш стиль на протяжении того года? Если изменился, то, возможно, оттого, что вы чувствовали себя приговоренным к смерти?

— Не думаю, что он изменился. К тому времени, с возрастом, у меня уже сложился какой-то свой стиль повествования; но, разумеется, подлинная работа над стилем началась впоследствии. Романы, написанные в тот, так сказать, квазипредсмертный год — псевдопредсмертный год, — создавались, знаете ли, без излишней спешки; идея была в том, чтобы усердно работать каждый день, очень усердно и каждый день, причем целый день и по вечерам тоже. В эти произведения вложено огромное усердие, а люди, рассматривая то, что им кажется результатами чрезмерной плодовитости, склонны разыскивать признаки небрежности. Возможно, легкая небрежность была; но не из-за спешки или мнимой спешки, а из-за изъянов в том, как я устроен. Не думаю, что можно утверждать, будто какая-то конкретная вещь явно написана в предсмертный год. Не думаю, что между романами есть какие-то качественные различия; также я определенно не замечал никакого влияния на стиль, на манеру письма, которое исходило бы от знания, что этот год — последний.

— В некоторые из ваших романов включены стихи, написанные разными персонажами. Не думали ли вы вернуться к серьезному сочинению стихов?

— Я видел постановку моей версии «Сирано де Бержерака». Она написана в рифму и, как я и ожидал, хорошо выполнила возложенную на нее задачу. Но я не планирую книг стихов — это было бы что-то слишком обнаженное, слишком личное. Я планирую новые переводы для театра — «Пер Гюнт», чеховская «Чайка», — работаю над мюзиклом по «Улиссу». Намного вероятнее, что я вернусь к музыке. Меня попросили написать концерт для кларнета, а моя музыка к «Сирано» была встречена довольно тепло.

— Вы когда-либо используете музыкальные формы при планировании своих романов?

— О да, у музыкальных форм можно многому научиться, я планирую роман в стиле классической симфонии[206] — с менуэтом и всем таким прочим. Мотивации будут чисто формальными, так что часть-разработка, где воплощаются эротические фантазии, может, без каких-либо объяснений или переходных приемов, следовать за реалистичной экспозицией, а потом возвращаться к этой экспозиции (теперь уже в качестве репризы) тоже без психологических обоснований или фокусов с формой.

— Композиторы много оперируют связующими звеньями. Не согласитесь ли вы с мыслью, что этот конкретный случай выстраивания литературного произведения по аналогии с музыкальным — образчик «фокусов с формой», которые лучше всего поймет читатель-музыкант, пусть даже музыкант он непрофессиональный?

— Полагаю, тех, кто занимается другими искусствами, музыка действительно учит полезным формальным приемам, но читатель не обязан знать, откуда эти приемы берутся. Вот один пример. Композитор переходит из одной тональности в другую, используя «каламбурный» аккорд, увеличенный секстаккорд (каламбурный, так как это одновременно доминантсептакккорд). В романе можно переходить от сцены к сцене, используя фразу или утверждение, которое их объединяет: это делается сплошь и рядом. Если же фраза или утверждение в разных контекстах имеют разное значение, тем лучше, тем музыкальнее.

— Можно подметить, что форма романа «Вид на крепостную стену», согласно замыслу, повторяет форму пассакалии, которую пишет Эннис, но можно ли в целом проводить между музыкой и литературой аналогии — разве что самые приблизительные?

— Соглашусь, что аналогии между музыкой и литературой могут быть крайне приблизительными, но в самом широком из возможных смыслов, касающемся формы (сонатная форма, опера и так далее), мы едва начали исследовать потенциальные возможности этих аналогий. Роман о Наполеоне, над которым я работаю, по своей форме копирует «Героическую симфонию»: в первой части (вплоть до коронации Наполеона) — раздражительность, быстрота, стремительные переходы; во второй — медлительность, тягучая неспешность, со связующим ритмом, напоминающим похоронный марш. И это не прихоть, а попытка объединить массив исторического материала в тексте относительно небольшого — примерно сто пятьдесят тысяч слов — объема. Что до того, должен ли читатель разбираться в музыке, то это, в сущности, почти не имеет значения. В одном романе я написал: «Оркестр грянул громкий аккорд из двенадцати нот, причем все ноты были разные». Музыканты слышат, что это диссонанс, не-музыканты не слышат, но все равно фраза их не озадачивает, не мешает им читать дальше. Мне непонятна бейсбольная терминология, но я все равно могу наслаждаться «Самородком» Маламуда. В бридж я не играю, но партию в бридж в «Лунном гонщике» Флеминга нахожу захватывающей: важно не то, что игроки делают руками, а какие эмоции передаются через описание их действий.

— А что вы скажете о влиянии техники кинематографа на вашу писательскую работу?

— На меня гораздо больше повлиял театр, чем кино. Сцены, которые я пишу, слишком длинны для того, чтобы при экранизации снимать их одним дублем. Но мне нравится прокручивать сцену у себя в голове перед тем, как я заношу ее на бумагу: вижу, как все происходит, слышу обрывки диалогов. Для телевидения и кино я тоже писал, но не очень успешно. Получалось что-то слишком литературное или даже не знаю что. Режиссеры исторических фильмов зовут меня перерабатывать диалоги, а потом возвращают им изначальный вид.

— А что сталось с предложениями экранизировать «Эндерби» и «На солнце не похожи»[207]?

— Съемки «Эндерби» сорвались, потому что на Каннском кинофестивале продюсер вдруг упал замертво. Шекспировский проект[208] едва не осуществился, но дело было во время продажи «Уорнер Бразерз», и, когда власть на киностудии сменилась, все прежние начинания пошли под нож. Может статься, проект все же когда-нибудь осуществится. У киношников крайне консервативный подход к диалогам — они искренне уверены, что мгновенная понятность слов важнее, чем эффект ритма и эмоциональной подачи текста. Считается остроумным притворяться, будто в прошлом люди разговаривали бы совсем как мы с вами, если бы им посчастливилось позаимствовать наш язык, они схватились бы за шанс увидеть себя и свою эпоху нашими глазами. «Лев зимой» считается блистательным решением проблемы средневековых диалогов, но, разумеется, это лишь дешевое трюкачество.