Юрий Карякин - Достоевский и Апокалипсис

Ознакомительный фрагмент

И может быть, устами одного девятиклассника и глаголет истина: «Читать Достоевского очень трудно, и с первого раза многого не понимаешь и даже понимаешь все наоборот. Особенно насчет Раскольникова».

Может быть, действительно — «все наоборот»? И надо ли уж так бояться однозначности в решении главных, альтернативных вопросов жизни? Не всегда ведь однозначность является примитивной, а простота равна упрощению. И далеко не всегда любовь к сложности равнозначна любви к истине. Очень часто бывает «даже все наоборот», и умные и образованные люди (горевал и возмущался Достоевский) кажутся себе и другим тем более умными и образованными, чем пренебрежительнее относятся к истине. Истина, мол, что? Истину всякий найдет. А вот посомневаться в ней, поплевать на нее — дано не всякому: «…чем проще, чем яснее (то есть чем с большим талантом) она изложена, — тем более и кажется она слишком простою и ординарною. Ведь это закон-с!» (29, I; 31).

Пушкин всегда стремился к точности, а нам зачастую и нравится, когда точности нет. Самые «ругательные» слова у Пушкина — «темно», «неясно», «вяло» (равнозначные у него таким выражениям — «дурно», «слабо», «пошло», «дрянь», «какая дрянь!»). А нас зачастую «темнота» и манит. И все мы, конечно, при этом очень любим Пушкина, и все мы признаем, что Достоевский — гений. Но вот что говорил Достоевский: «Для вас пиши вещи серьезные, — вы ничего не понимаете, да и художественно писать тоже нельзя для вас, а надо бездарно и с завитком. Ибо в художественном изложении мысль и цель обнаруживаются твердо, ясно и понятно. А что ясно и понятно, то, конечно, презирается толпой, другое дело с завитком и неясность: а мы этого не понимаем, значит, тут глубина» (24; 308).

«В поэзии, — настаивал он, — нужна страсть, нужна ваша идея и непременно указующий перст, страстно поднятый. Безразличие же и реальное воспроизведение действительности ровно ничего не стоит, а главное — ничего и не значит» (24; 308).[13]

Неужели же именно в «Преступлении и наказании» мысль и цель автора не обнаруживаются твердо, ясно и понятно? Неужели именно здесь отсутствуют его страсть, его указующий перст?

И вдруг возникает мысль, настолько простая, что неловко сказать: а не повторилась ли здесь старая-престарая история, когда героя спутали с автором? Ведь этот рок преследует Достоевского с самого первого его произведения — с «Бедных людей». Он писал о тогдашних читателях: «Во всем они привыкли видеть рожу сочинителя; я же моей не показывал. А им и не в догад, что говорит Девушкин, а не я, и что Девушкин иначе и говорить не может» (28, 1; 117).

Может быть, и нам не в догад, что в «Преступлении и наказании» говорит Раскольников, а что— Достоевский?

Кстати, вот как автор писал о своем герое (правда, не в романе, а в частном письме), писал, пожалуй, даже излишне резко, беспокоясь за судьбу своего приемного сына, человека легкомысленного и эгоистичного: «Какое направление, какие взгляды, какие понятия, какое фанфаронство! Это типично. <…> Ведь еще немного, и из этаких понятий выйдет Горский[14] или Раскольников. Ведь они все сумасшедшие и дураки» (28, II; 218).

И это — тоже «неопределенность»? Тоже «не сделал выбора», «был не в силах», «все время подменяет»? Правда, это опять не 1866 год, когда выходил роман, а 1868-й. Ну, значит, Достоевский сначала создал, не поняв, что создал, а потом вдруг и понял…

Итак: у кого неопределенность? У Раскольникова? У Достоевского? Или у нас самих по отношению к ним обоим?

Научиться читать

Сценами, а не словами.

Конечно, восприятие искусства всегда есть дело в известной мере субъективное. Но в какой именно мере? Ведь главное-то в искусстве все-таки нечто объективное.

Разные музыканты по-разному слышат и исполняют Бетховена, но если бы они исполняли его не «по нотам», разве знали бы мы его?

Есть свои «ноты» и в произведениях художественной литературы. Есть и немалое сходство между ее читателями и слушателями музыки. Но читателю еще труднее, чем слушателю. Его «консерватория» — в нем самом. Он сам себе «исполнитель», сам себе все — и «оркестр», и «дирижер», и «зал». И это неизбежно, разумеется. Беда только в том, что нередко он сам себе еще и «композитор», не замечая уже, когда исполняет и слушает не чью-то музыку, а сочиняет свою собственную, будучи искренне убежден, что раз он «так слышит», значит, так оно и есть.

И это уже не сотворчество, а произвол, не «интерпретация», а просто непонимание.

Сколько я ни перечитываю роман, меня не оставляет чувство тревоги, оно даже усиливается. Кажется, все-все у Достоевского написано — только прочитай. Но читаешь и нет-нет что-то важное пропустишь, что-то незаметно для себя присочинишь. А в конце концов плохо понимаешь именно потому, что плохо читал, плохо слушал. И здесь не просто утешением, а стимулом является признание Гёте, сделанное им незадолго до своей смерти: «Добрые люди <…> не знают, как много времени и труда необходимо, чтобы научиться читать. Я затратил на это восемьдесят лет жизни и все еще не могу сказать, что достиг цели». А мы над этим даже и не задумываемся…

Свои — подобные же — трудности и у музыкантов. Г. Малер рассказывал: у Девятой симфонии Бетховена не было недостатка ни в почитателях, ни в исполнителях, однако исполнить ее в соответствии с волей самого Бетховена удалось лишь спустя много лет после смерти композитора. Удалось впервые Рихарду Вагнеру, «который, — по словам Г. Малера, — на протяжении всей своей жизни старался словом и делом искоренить ставшую постепенно невыносимой небрежность в интерпретации бетховенских сочинений». Он доказал, что «дирижеру везде и всюду оставалось либо, чуждаясь предумышленного произвола, но и не давая ввести себя в заблуждение никакими “традициями”, почувствовать волю Бетховена во всем, вплоть до кажущихся мелочей, и не жертвовать при исполнении малейшим желанием автора, либо погибнуть в сумбуре звуков». А до Вагнера симфония эта исполнялась десятилетиями, и все были довольны, и все искренне величали ее «гениальной»…

То же самое, к сожалению, можно сказать и о некоторых произведениях Достоевского в их театральных и кинематографических постановках. Как часто сценаристы и режиссеры берут в соавторы Достоевского, не мучая себя безответным вопросом: а взял бы их в соавторы сам Достоевский? Например, во всех фильмах по «Преступлению и наказанию» нет Эпилога. И это тоже — особая «интерпретация»? В таком случае и Девятую симфонию Бетховена можно исполнять без финала, и заключительную часть «Фауста» можно отбросить…

Идеалом было бы такое прочтение-«исполнение», против которого не хотел и не мог бы ничего возразить сам автор. Но поскольку это недостижимо, особенно необходимо сначала почувствовать, понять поэтическую, художественную волю Достоевского во всем, вплоть до кажущихся мелочей. Только тогда мы получим и свободу критического суждения, а иначе будем незаметно для самих себя сочинять свое «Преступление и наказание», слушать его, радоваться ему (то есть себе), критиковать его (не себя ли, его не понявших?).

«Приступая к разбору нового романа г. Достоевского, я заранее объявляю читателям, что мне нет никакого дела ни до личных убеждений автора. <…> ни до общего направления его деятельности. <…> ни даже до тех мыслей, которые автор старался, быть может, провести в своем произведении».[15] Так обращался к читателям Д. Писарев более ста лет назад, начиная статью как раз о «Преступлении и наказании».

Убеждение: «Не важно, что хотел сказать писатель, важно, что у него получилось», — на деле грозит обернуться другим: «Важно лишь то, что мы о нем думаем и говорим». И это объявляется «объективностью»! Подмена столь же частая и страшная, сколь и редко осознаваемая.

Конечно, и у гениев замыслы расходятся с результатами, но все-таки, вероятно, меньше, чем у всех других. Может быть, потому-то они и гении, что, как никто, умеют осуществлять свои замыслы.

Перед нами три вопроса:

во-первых, как решалась проблема мотивов преступления в романе?

во-вторых, есть ли факты, свидетельствующие о том, как относился Достоевский к мотивам собственных действий и не помогут ли эти факты точнее определить его отношение к мотивам действий Раскольникова?

в-третьих, что дают в этом же отношении черновики к роману?

Можно, пожалуй, изменить порядок исследования этих трех взаимодействующих звеньев, но представляется, что наиболее объективный путь — это начинать с самого романа (мы ведь не можем забыть о том, что читали его), а заканчивать анализом черновиков, не открывая их до поры до времени. Таков наш план.