Частные случаи - Борис Ефимович Гройс

разрушить. Именно это и есть та проблема, к которой обращаются Торсдоттир и Ву в проекте «Права вещи» («Thing’s Right(s)»). Но прежде чем обратиться к этой проблеме, необходимо обсудить следующий вопрос: способна ли система искусства гарантировать вещам их вещность, полностью освободив их от служебной роли инструментов?

Хайдеггер, как всем хорошо известно, рассматривал роль арт– системы более чем скептически. Он пишет: «Творения расставлены и развешаны на выставках, в художественных собраниях. Но разве как творения, как то, что они есть? Быть может, они уже стали здесь предметами суеты и предприимчивости художественной жизни? <…> Администрация учреждений берет на себя заботу о сохранности творений. Знатоки и критики искусства ими занимаются. Торговля художественными предметами печется об их сбыте. Искусствоведение превращает творения в предмет особой науки. А сами творения – встречаются ли они нам во всей этой многообразной деятельной суете?»[87] Ответ, конечно, – нет. Как ни парадоксально, художественная система возвращает произведениям искусства статус служебного инструмента: их вещность снова исчезает из виду. Для Хайдеггера произведение искусства – это событие «несокрытости бытия». Однако, вступая в эту несокрытость, в открытость бытия, художник немедленно видит, как она закрывается. Конечно, арт-система – не супермаркет. Вещь, купленную в супермаркете, я могу использовать как хочу, даже уничтожить. Но произведение искусства я не могу использовать как мне угодно, не могу уничтожить: я не могу его «поработить», превратить в инструмент, я обязан сохранять его статус – быть самому себе целью. Иное поведение в современном обществе считалось бы варварством.

Тем не менее произведение искусства можно использовать как знак власти и богатства. Даже если арт-система отрицает бытовую практическую ценность вещи, ее меновую стоимость система сохраняет. С марксистской точки зрения (сформулированной в первом томе «Капитала» Маркса) искусство можно считать высшей степенью «товарного фетишизма», а практику реди-мейда – окончательным триумфом меновой стоимости над практической ценностью: здесь реди-мейд перестает быть чистым предметом созерцания и начинает циркулировать внутри глобализированного арт-мира, душа вещи заменяется ее ценой. Таким образом, настоящее обвинение, направленное против арт-системы, таково: арт-система использует искусство как искусство – а искусство не должно использоваться никак, в том числе и как искусство. Именно такое использование искусства как искусства стало в последнее время причиной такого количества критики и негативных реакций на арт-систему во всем мире. Хайдеггерианское возвращение к истине искусства как открытию мира кажется в наши дни всё менее вероятным. Поэтому ответ на использование искусства как искусства всё чаще таков: использование искусства как неискусства. Искусство политизируется и подчиняется «благим» общественным целям.

Но Торсдоттир и Ву в проекте «Thing’s Right(s)» предлагают иной подход к этой проблеме: эстетизацию использования вещей как таковую. Или, иначе говоря, эстетизацию повседневного быта во всей его тотальности. В послесловии к «Произведению искусства в эпоху его технической воспроизводимости», размышляя о взаимоотношениях между эстетизацией политики и политизацией эстетики, Вальтер Беньямин критикует эстетизацию политики как проект, фашистский par excellence. А именно: Беньямин считает эстетизацию жизни, и в том числе политики, провозглашением войны искусства против жизни, а программу фашизма сводит к лозунгу «Fiat ars – pereat mundus». Далее Беньямин пишет, что фашизм есть доведение принципа «l’art pour l’art» до его логического завершения[88].

Беньямин приходит к такому выводу, потому что он всё еще понимает искусство как чистое созерцание вне какого-либо использования. В таком случае эстетизация тотальности повседневной жизни действительно равнялась бы ее остановке и разрушению. Однако эстетизация потребительской ценности вещей коренным образом меняет это уравнение. Ву Шаньчжуань прошел через опыт китайского коммунистического режима – то есть испытал тотальную эстетизацию реальности в такой степени, которая не снилась западным художникам. И не надо забывать: с точки зрения экономики коммунизм – это не что иное, как победа потребительской ценности над меновой стоимостью. Коммунистические режимы отменяют все рынки, и арт-рынок в том числе. А значит, коммунизм в первую очередь низводит меновую стоимость вещей до нуля. Потребительская ценность, ранее зависевшая от меновой стоимости, теперь художественным образом переизобретается или даже просто изобретается заново. Здесь бывалое становится небывалым – то есть, по Хайдеггеру, произведением искусства.

Конструктивистский характер коммунистического общества – когда все вещи сводятся к нулю, а потом переизобретаются заново вместе с их использованием – находит отклик в супрематических, или конструктивистских, художественных практиках, равно как и в редукционистских практиках послевоенного и более позднего искусства. И это не случайно. Торсдоттир в своем искусстве практикует «распыление» искусства. Ее практика распыления напоминает мне идею сжечь все существующие произведения искусства, с которой в 1919 году выступил Казимир Малевич. Тогда молодое советское правительство опасалось, что старые российские музеи и художественные собрания будут разрушены в ходе Гражданской войны и общего коллапса экономики и государственных институтов. Коммунистическая партия пыталась защитить и сохранить эти собрания. Малевич же в своем тексте «О музее» протестовал против такой промузейной политики советской власти и призывал власть не вмешиваться в судьбу старых собраний искусства, потому что их гибель открыла бы путь истинному живому искусству[89]. Малевич призывает не сохранять и не спасать вещи из прошлого: им суждено погибнуть, и нужно их отпустить без всякой жалости. Пусть мертвые хоронят своих мертвецов. В то же время Малевич заявляет о своей любви к новым предметам повседневного быта, поскольку они причастны к созданию нового мира. Иными словами, сведение вещей прошлого к пыли (то есть распыление) вместе с разрушением их меновой стоимости открывает путь новым вещам, у которых будет новая потребительская ценность.

Здесь можно усмотреть различие между Великой французской революцией и революцией коммунистической. Французская революция провозглашает новые права человека, но ее ни в коей мере не интересуют права вещей. То есть она хочет регулировать отношения между людьми, но не между вещами. Поэтому французская революция застряла на полпути: она освободила быт, но не смогла художественно трансформировать или переизобрести его.

Когда Хайдеггер говорит о способности искусства являть истину вещей, он имеет в виду, что их истина кроется в их бытовом использовании. В качестве примера Хайдеггер приводит пару изношенных башмаков на картине Ван Гога. Хайдеггер считает, что эти башмаки так сильно поношены, что у них уже не осталось никакой меновой стоимости – только потребительская ценность. А новая пара башмаков, еще не сношенная, обладала бы и меновой стоимостью – по крайней мере в том обществе, в котором жил Хайдеггер. У коммунистического общества есть одно интересное свойство: новая пара башмаков в нем тоже имела бы только потребительскую ценность, но никакой меновой стоимости. То есть этим башмакам не нужно было бы ждать, пока их сносят