Против Сент-Бёва - Марсель Пруст

в силу не зависящего от нас материального предела, и, будучи явлением, важность которого с годами не уменьшилась и которое в оставшиеся годы или недели кажется по-прежнему значительным и не утратившим своей реальности, трогать нас в конце жизни столь же живо, как и в ее начале. Однажды в Амстердаме на выставке рембрандтовских полотен я увидел, как в галерею в сопровождении старой компаньонки неуверенной походкой вошел старец с длинными волнистыми волосами, угасшим взором и, несмотря на следы былой красоты, глуповатым видом – до того старики и немощные уже при жизни похожи на мертвецов или идиотов и являются существами исключительными, о неподражаемой воле которых, изумляющей целый семейный клан, меняющей судьбы государства или милующей обреченного на смерть, красноречиво свидетельствует дрожащая узловатая рука: никому не дано помешать этой руке поставить подпись, когда, сидя с оледеневшими конечностями в своей теплой спальне, старец грезит о печальном; неразборчиво начертанная рукой восьмидесятилетнего, эта подпись в силу произведенного ею эффекта будет свидетельствовать о нетленности его мысли или, если она развернулась в книгу либо поэму, где трепещет ирония загримированной в старчество души, будет свидетельствовать о великолепной, блещущей остроумием игре ума; ведь в те самые дни, когда она была начертана, болезненные и нескончаемые гримасы парализованного лица наводили нас при встрече со старцем на мысль о том, что он впал в детство. Напротив, этот старик с белыми длинными вьющимися волосами был прекрасен, несмотря на потухший взор и неловкие движения. Я как будто узнавал его. Вдруг кто-то рядом со мной произнес его имя, уже вошедшее в бессмертие и словно проступившее сквозь небытие: Рёскин [229]. Он доживал свои последние дни и всё же приехал из Англии полюбоваться картинами Рембрандта, гениальность которых сознавал уже в двадцатилетнем возрасте. Он прохаживался перед выставленными полотнами, разглядывал их, словно не видя, и каждое его движение, в силу старческого бессилия, было продиктовано одной из тех бесчисленных необходимостей материального свойства – не выпустить трость из рук, откашляться, повернуть голову, – что как мумию окутывают старика, ребенка, больного. Чувствовалось, что, несмотря на слой лет, покрывший его потемневшее лицо, глаза, в глубине которых, теперь столь бездонной, нельзя было прочесть ни душу Рёскина, ни его жизнь, – это всё тот же, хоть и неузнаваемый Рёскин, который на своих непослушных ногах, остающихся тем не менее ногами Рёскина, пришел отдать дань уважения Рембрандту. Эти два столь несовместимых образа – незнакомый, еле бредущий старец и живущий в нашем представлении творец – это был он, Рёскин; сопричастность великой души и гения этой немощной оболочке была почти сверхъестественной, как и сам миг, когда дух овладевает телом, когда в немощном теле признаешь незаурядную личность, мысль, существующую независимо от всякого тела, мертвого или живого, и как бы бессмертную. Как, Рёскин, нечто нематериальное, обрел свое воплощение, и человек этот еще жив, и он передо мной? Он, в молодости посещавший выставки Рембрандта и посвятивший ему столько блестящих страниц? Представший, подобно героям рембрандтовских полотен, в сумеречном освещении, покрытый патиной времени, он всё еще был ведом стремлением постичь прекрасное. С той минуты, как приехавший издалека Рёскин вступил в зал музея, оказалось, что увидеть полотна Рембрандта стало делом еще более достойным, а для Рембрандта явилось как бы желанной наградой, и если бы взгляд его, словно вперяющийся в нас из глубины его законченных полотен, мог увидеть Рёскина, художник шагнул бы к нему, как властелин, распознавший в толпе равного себе. Да, стоило появиться Рёскину, и полотна художника стали казаться еще более достойными нашего поклонения или, скорее, сама живопись в том, что она может подарить лучшего, стала казаться значительнее с той минуты, как человек такого ума, близкий к своему последнему часу, всё еще интересовался ею в пору жизни, когда наслаждению, даже изысканному, уже не придают значения, всё еще прибегал к ней как к одной из тех реальностей, что побеждают смерть, даже если та кладет конец доступу к красоте.

Однако привычка и подчинение наших чувств иным предметам до такой степени лежат в основе наших удовольствий, что, может быть, и для Рёскина это тоже было одним из тех наслаждений, которые никто не в силах нам навязать, поскольку они – следствие особенностей нашего темперамента и возраста: вот ведь и доктор, надеющийся на благотворное влияние удовольствия на больного, вынужден поинтересоваться у его близких, что тот любит. Созерцание полотен Рембрандта должно было привести в Рёскине в действие хорошо известную и сладостную игру старыми понятиями, излюбленными суждениями и привычными удовольствиями, которую у другого может спровоцировать общение с внучкой, или игра в безик, или еще какая-либо застарелая привязанность, непонятная окружающим. Компаньонка вела его к Рембрандту так, как другого ведут к карточному столу или кормят виноградом. Нашим близким всегда известно название того, что мы любим. И августейшие эти названия, произнесенные устами близких, но непосвященных, заставляют нас улыбнуться, улыбнуться еще и от удовольствия наблюдать, как наши привязанности словно становятся более материальными оттого, что люди, более зависимые от реальности, нежели мы, обращаются с ними как с некими данностями.

Ватто [230]

Часто с симпатией и жалостью думаю я о судьбе художника Ватто, чьи полотна являются изображением, аллегорией и апофеозом любовного чувства и радости, человека, который, согласно всем его биографиям, был столь хрупкого здоровья, что так и не смог или почти не смог вкусить любовного наслаждения. И любовь, и удовольствия на его полотнах полны грусти. Считается, что он первым изобразил современную любовь, то есть любовь, в которой беседа, вкус к разного рода жизненным удовольствиям, прогулки, печаль, с какой воспринимается преходящий характер и праздника, и природных явлений, и времени, занимают больше места, чем сами любовные утехи, то есть что он изобразил любовь как нечто недостижимое в прекрасном убранстве. Согласно свидетельствам, у него было много друзей, но и врагов немало, поскольку нрав его был хоть и очень привязчив, но в еще большей степени переменчив: ему не сиделось на месте, и, погостив у кого-либо из друзей с полгода, он начинал тосковать по иным местам и страдал до тех пор, пока не оказывался там. И тот, кого он покидал, обвинял его в неблагодарности. Думаю, и сегодня немало художников узнают себя в Ватто и слышат в свой адрес те же упреки. «Подумать только, было время, когда он каждый вечер приходил сюда ужинать!» С большим простодушием и меньшим успехом художники подражают в этом честолюбцам. Какой-то демон подталкивает их к новым впечатлениям и привязанностям, не позволяя засиживаться на одном месте. У Ватто это непостоянство