Частные случаи - Борис Ефимович Гройс

шкатулка – воплощение механического воспроизводства одного и того же. Мы видим также стену, расписанную позднемодернистскими геометрическими узорами, похожими на геометрические мотивы в «Dammi i colori», – обещание утопического порядка, уже ушедшего в прошлое. Это стена заброшенного концертного зала в Центральном парке в Бордо. В какой-то момент в кадре появляется и движущаяся перфолента, при помощи которой музыкальная шкатулка производит звук, – тоже с геометрическим узором из дырочек, в чем-то похожим на геометрическую роспись стены. Возможность свободной, «субъективной» вариации здесь, как кажется, радикально исключена. И еще на экране – одинокий молодой человек, бредущий по улицам с музыкальной шкатулкой под мышкой. Звуковые вариации здесь заменены бесцельными, вроде бы случайными блужданиями юноши в заброшенном пространстве коллективной утопии. Для видео «Tlatelolco Clash» (2011) Сала разрезал эту перфоленту на тридцать пять карточек и раздал их посетителям своей выставки в Мехико. Здесь порядок, в котором мы слышим индивидуальные фрагменты одной и той же мелодии, становится случайным – пусть даже сама мелодия остается неизменной. В этих работах Сала начинает делать своей темой безмолвную партитуру, скрытую по ту сторону звука.

Взаимосвязь движений человеческого тела и вариаций одной и той же музыкальной темы Сала исследует в видео «Ravel Ravel Unravel» (2013). Концерт Равеля для левой руки можно рассматривать как выражение предельного одиночества: левая рука становится одинокой, если не может взаимодействовать с правой. Но Сала удваивает это одиночество, показывая на двух экранах две левые руки двух разных музыкантов и соединяя звук, который они производят. Это удвоенное одиночество манифестирует себя посредством разницы двух музыкальных исполнений одной и той же пьесы. Перед нами – убедительный пример неидентичности идентичного. Одна и та же пьеса, исполняемая двумя разными музыкантами, отражает нередуцируемость их субъективности, индивидуальности их интерпретаций. Эта нередуцируемость дополнительно тематизируется посредством видеоизображения двух левых рук музыкантов: их движения также демонстрируют вариативность в рамках исполнения одного и того же музыкального произведения.

Поэтому не случайно в своей недавней работе «The Present Moment» (2014–2015) Сала обращается к музыке Шёнберга. Конечно, тот факт, что первый показ этой видеоинсталляции Салы состоялся в мюнхенском Доме немецкого искусства (Haus der Kunst), – уже сам по себе мощный символический жест. Это здание было построено специально для демонстрации официального искусства Третьего рейха[56]. Но интереснее здесь то, каким образом Сала подверг ряду трансформаций музыкальный материал ранней пьесы Шёнберга «Просветленная ночь» (opus 4; 1989). А именно: музыка Шёнберга была модифицирована путем вписывания в инсталляционное пространство, в результате чего ранняя свободная, неоромантическая, экспрессионистская музыка Шёнберга подчинилась дисциплине, характерной для додекафонической системы позднего Шёнберга. Как пишет в каталоге мюнхенской выставки Петер Сценди, «именно эти принципы додекафонии Анри вновь накладывает на этот секстет, который всё же не послушался их, не склонился перед ними»[57]. Когда вы проходите сквозь инсталляцию до конца, все звуки отфильтровываются – остаются только ноты ре. Сценди далее пишет: «Музыка застыла в своем движении; она словно прибита, словно испарилась, а в сухом остатке осталось лишь ее повторение»[58]. Тем самым принцип вариации – и вместе с ним прозрение субъективности – отфильтровывается и полностью заменяется повторением одного и того же. Хотя и повторение нот ре тоже подчиняется ритму пьесы, который привносит вариацию и в длительность звучания отдельных ре. Но что важнее всего – на экранах мы видим движения рук музыкантов, которые никогда в точности не повторяют друг друга. Хочется сказать, что это произведение Сала – утонченная критика критического дискурса Адорно. Даже если композитор сознательно стремится подчинить производство вариаций тем или иным предзаданным и строгим правилам, всё равно остается возможность для появления каких-то неподконтрольных, случайных, непредвиденных вариаций.

Поэтому можно сказать, что Сала в своих видео документирует сцены ограниченной субъективности. Вариации одного и того же – неидентичность идентичного – составляют поле возможностей, в котором субъективность может манифестировать себя. Но эти вариации в то же время ограничивают масштаб такой манифестации. Это принцип современной культуры, который был довольно рано сформулирован Адорно. Этот принцип легко интепретировать в том смысле, будто он отрицает субъективное как идеологическую иллюзию: за множеством вариаций всегда обнаруживается скрытая одинаковость.

Но Сала раз за разом демонстрирует, что тот же принцип можно толковать и наоборот: по ту сторону иллюзии одинаковости он обнаруживает множество непредсказуемых и неподконтрольных индивидуальных вариаций. Эту стратегию можно считать последствием «тоталитарного» прошлого Сала, из-за которого у него возникло желание защищать всё индивидуальное и живое от всего бюрократического и механического. Однако Сала здесь имеет дело с более общим представлением человеческой ситуации. Когда-то люди считали, что их место – между богами и животными. Современные люди помещают себя между животными и машинами. Стать животным означает обрести витальность, спонтанность, страсть и ярость – но также незащищенность и смертность. Стать машиной означает обрести самодостаточность и даже в некотором роде бессмертие – но также повторяемость и скуку. Некоторые мыслители и художники пытались объединить оба варианта; самый известный пример таких попыток – делёзовские машины желания. Сала же, наоборот, подчеркивает напряжение между телом и геометрией, субъективной вариацией и механическим повторением. Но это напряжение в его работах никогда не приводит к взрыву. Оно ведет не к разрушению аппарата механического воспроизводства, а скорее к его дестабилизации и деконструкции – к взаимодействию механического и живого, которое и предоставляет нам возможность эстетического удовольствия.

Ольга Чернышева: в поисках долгого воскресенья

Современное искусство наследует великой изобразительной традиции европейского искусства от эпохи Возрождения до реализма XIX века – и в то же время авангардному отрицанию этой традиции. Каждому современному художнику приходится искать собственный подход к такому неоднородному и противоречивому наследию. Ольге Чернышевой достался русский вариант наследия: критическое, социальное российское реалистическое искусство XIX века и русский авангард. Русский реализм XIX века произвели на свет преимущественно передвижники – течение, сформированное в 1870-х годах художниками, взбунтовавшимися против академической традиции. Подобный бунт в те времена происходил и в других странах. Однако в случае передвижников это был бунт не столько против формы, сколько против содержания академического искусства. Передвижников интересовала жизнь обычных людей – как тогда говорили, «маленького человека». Потому это течение продолжало высоко цениться в советскую эпоху. Как бы ни критиковали советский социалистический реализм за взгляд на жизнь в СССР сквозь розовые очки, художники-соцреалисты всё же делали своей темой жизнь обычного рабочего люда.

После развала Советского Союза на смену прославлению рабочего класса пришло прославление культуры селебрити. Страну внезапно заполонили образы богатых и знаменитых. Когда Чернышева в этом новом контексте по-прежнему настаивает