Частные случаи - Борис Ефимович Гройс

Случай Шютте намного сложнее. Он сам производит все объекты, автором которых он себя заявляет. Когда он говорит о своем творчестве, он подчеркивает, что его художественные методы традиционны и не связаны с современными технологиями. Шютте ничего не апроприирует. Он автор-созидатель. Тем не менее очевидная непоследовательность и прерывистость его творчества говорит об отходе от традиционного понимания идентичности художника как творческой личности. Шютте способен показать нам судьбу творческой личности в модернистскую эпоху именно тем, что он, в отличие от многих других художников, не отвергает традиционную роль художника как творца. Шютте сознательно берет на себя эту традиционную роль и в то же время представляет собрание собственных работ как некую кунсткамеру, в которой хранятся разрозненные и никак между собой не связанные наборы объектов и картин.

Запутанная игра, в которой участвуют две различные ипостаси автора: художник как творец и художник как апроприатор, определяет внутреннюю динамику творчества Шютте. Его стратегия нацелена не на саморефлексию, но на самоапроприацию, как будто в одном внутреннем пространстве авторства живут и действуют два разных художника: пост-фукодианский автор-собиратель апроприировал бы до-фукодианского автора-творца. Словно художник собирает образы из разных уголков своего личного мира, своего творческого воображения и памяти, но собирает так, что общая топография этого мира остается скрыта и история творческого развития его воображения тоже остается скрыта. Перед нами как зрителями предстают в первую очередь разрывы и сдвиги, из-за которых невозможно реконструировать обычным способом внутренний ландшафт творческого воображения. Поэтому мы становимся свидетелями не смерти традиционного автора, а его тщательно просчитанного и заботливо спланированного самоубийства. Шютте демонстрирует весь мир творческого, индивидуального, романтического воображения как мусор прошедшей эпохи, который нельзя ни понять, ни воссоздать – можно только коллекционировать.

Важно понять, что объединяет художественную стратегию Шютте и фукодианское описание исторической памяти как собрания пробелов и разрывов. То, что все объекты авторства Шютте создает он сам, а не просто выбирает их как реди-мейды, делает опыт утраты саморефлексивной субъективности и возможности связного исторического нарратива намного более острым и непосредственным. Отсутствие связности, объединяющего проекта, субъекта универсальной истории, о котором говорит Фуко, оставляет нас более или менее равнодушными. Известие, что у истории нет субъекта и что историческую память нельзя организовать в соответствии с господствующим нарративом, кажется – по крайней мере на первый взгляд – даже освободительным, оптимистическим, перспективным: ведь оно обещает нам новую личную свободу и власть перекраивать историю на свой вкус. Но, как показывает нам Шютте своим искусством, если принять эту фукодианскую модель, мы сразу столкнемся с теми же самыми проблемами в отношении нашей личной истории. Наше личное развитие внезапно утрачивает и логику, и память и превращается в кучу разнородных объектов, зависящих от иногда более, а иногда менее мотивированного выбора предметов для коллекционирования.

Эту параллель между всеобщей и личной историями Шютте подчеркивает, используя многоуровневые цитаты из истории искусства. Изображения, которые Шютте использует в своих работах, он берет из мира, феноменологию которого мы хорошо знаем не из собственного психологического опыта, а из истории искусства, аналитики сновидений и поп-культуры. Объекты, созданные Шютте, в какой-то мере отсылают к личным травмам и обсессиям, но в то же время они помещены в нейтральное холодное пространство, в котором они предстают объектами коллекционного интереса. Отсылки к истории искусства никогда не выступают прямо и явно, но тем не менее всегда присутствуют, предполагаются, и Шютте в своих работах никогда не пытается притворяться, будто его искусство – это непосредственное, неожиданное выражение творческого порыва художника. Шютте не пытается показать себя последователем Дюшана, но и не старается выставить себя постмодернистским «гением» вроде, например, Георга Базелица или Маркуса Люперца.

Шютте нельзя назвать поклонником современной технологической цивилизации или коммерциализированного художественного производства. Последнее он, как и многие другие европейские художники его поколения, ассоциирует с искусством США, в особенности последних нескольких десятилетий, и с американским арт-рынком. В этом отношении он посредством своего искусства пытается сформулировать альтернативный, чисто европейский путь эстетической рефлексии и творчества – сформулировать его, собственно, как аргумент для полемики с искусством американским. Его искусство поднимает следующие вопросы: что в наше время случилось с традиционным европейским искусством и европейским пониманием искусства? Как художнику, выросшему в европейской культурной традиции, работать в современных (то есть определяемых США) условиях производства и дистрибуции искусства? Как художнику определиться с отношением к вроде бы уже никому не нужным и невостребованным остаткам и следам старой европейской традиции? В отличие от некоторых своих французских и немецких коллег, которые считают, что, дабы вернуть к жизни понятие «настоящего художника» европейской традиции, надо просто заглянуть поглубже самому себе в душу, Шютте не ждет простых ответов. Однако, невзирая на то что Шютте признаёт смерть творческой личности в том смысле, в каком ее понимали в старой Европе, он всё же пытается из собственной памяти и воображения воссоздать и собрать ее остатки и следы.

Вся история европейского, и особенно немецкого, искусства ХХ века определяется конфликтом, с одной стороны, прямого экспрессивного действия, индивидуального бунта, яростного выплеска внутренней страсти, направленной против подавляющего ее холода модернистской эпохи, – и, с другой стороны, нейтрального, объективного, ироничного описания условий современной жизни. Взять хотя бы для примера противостояние экспрессионизма и искусства «новой вещественности» в 1920-е годы. Шютте не присоединяется ни к одной из сторон этого старинного конфликта, который вновь вышел на поверхность в 1980-е, со взлетом немецкого неоэкспрессионизма. Наоборот, он избегает этого явного противостояния: свое личное эмоциональное высказывание он выражает в форме недовысказанности, дистанцируясь как от господствующей во всем мире эстетики реди-мейда, так и от пафоса экспрессионистской живописи. В центре творчества Шютте – не артистический гений, а некая пустота, отсутствие, внутреннее пространство, похожее на нейтральное пространство современных музеев, а не на взрывающееся смыслами субъективное пространство, как у многих его коллег. Чтобы иронически продемонстрировать свою субъективность, он демонстрирует утрату субъективности. Еще не успевшие истлеть остатки чисто субъективного, свободного, сновидческого европейского воображения Шютте собирает воедино в своем творчестве – но, что важнее, своим творчеством он и воздает хвалу, и изливает скорбь по этой утраченной субъективности. Можно сказать, что эти новые современные субъективность и авторство берут начало из приношения в жертву традиционного представления о художнике как гении.

Марсель Мосс в своей знаменитой теории символического обмена описывает роль жертвоприношения в так называемых традиционных культурах как добровольную утрату, пожертвование своего богатства, за которую жертвователь получит символическую компенсацию: честь и славу[32]. Жорж Батай в рамках свoей «всеобщей экономики» применяет эту модель добровольной утраты к искусству,