Владимир Стасов - Михаил Иванович Глинка

„Жуковский хотя не писал для либретто, но не изменил, однакоже, внимательному участию в труде моем; он объяснил машинисту и декоратору Роллеру, как устроить эффектно последнюю сцену в Кремле; вместе ездили мы в мастерскую Роллера, Жуковский внимательно рассматривал и расспрашивал. Успех вполне увенчал дело, и в последней сцене вырезанные из картона разнородные группы отдаленной толпы обманывают зрение и кажутся продолжением оживленной толпы народа, стоящего на авансцене“. Трио с хором: „Ах, не мне бедному“, написано в конце лета 1836 года: „Помню как теперь, — говорит Глинка, — что нас собралось у К[орсака] человек пятнадцать, и эту трогательную сцену я написал или, лучше, сочинил под шум и говор пирующих друзей. Аккомпанемент к нему сначала написал я для альтов и виолончелей, но потом, по совету князя Одоевского, для одних четырех виолончелей и одного контрабаса, он же навел меня на мысль употребить скрипки, разделенные на четыре и три партии в введении этого трио… Решено было дать мою оперу для открытия Большого театра (который тогда переделывался), и потому начали производить пробы на сцене Большого театра. В это время отделывали ложи, прибивали канделябры и другие украшения, так что несколько сот молотков почти заглушали капельмейстера и артистов. Незадолго до первого представления я имел счастье встретить государя на одной из репетиций, молотки умолкли, и Петров с Воробьевой пели дуэт естественно, очень недурно. Государь подошел ко мне и ласково спросил: доволен ли я его артистами? „В особенности ревностью и усердием, с которыми они исполняют свою обязанность“, — отвечал я. Этот ответ понравился государю, и он передал его актерам. Через содействие г. директора театров я получил позволение посвятить оперу мою государю императору, и вместо „Ивана Сусанина“ названа она „Жизнь за царя“. Наконец, в пятницу, 27 ноября 1836 года, назначено было первое представление. Невозможно описать моих ощущений в тот день, в особенности перед началом представления. У меня была ложа во втором этаже, первый весь был занят придворными и первыми сановниками. Первый акт прошел благополучно, известному трио сильно и дружно аплодировали. В сцене поляков, начиная от польского до мазурки и финального хора, царствовало глубокое молчание, я пошел на сцену, сильно огорченный этим молчанием публики… я остался в недоумении. Появление Воробьевой рассеяло все мои сомнения в успехе; песнь сироты, дуэт Воробьевой с Петровым, квартет, сцена с поляками и прочие нумера акта прошли с большим успехом. В четвертом акте хористы, игравшие поляков, в конце сцены, в лесу, напали на Петрова с таким остервенением, что разорвали ему рубашку, и он не на шутку должен был от них защищаться. Великолепный спектакль эпилога, представляющий ликование народа в Кремле, поразил меня самого; Воробьева была, как всегда, превосходна в трио с хором. Успех оперы был совершенный, я был в чаду, и теперь решительно не помню, что происходило, когда опустили занавес.

Меня сейчас после того позвали в боковую императорскую ложу. Государь первый поблагодарил меня за мою оперу, заметив, что нехорошо, что Сусанина убивают на сцене; я объяснил его величеству, что, не быв на пробе по болезни, я не мог знать, как распорядятся, а что, по моей программе, во время нападения поляков на Сусанина, занавес должно сейчас опустить, смерть же Сусанина высказывается сиротою в эпилоге. После императора благодарила меня императрица, а потом великие князья и великая княжна Мария Николаевна“.

„Милая и бесценная маменька, — писал Глинка на другой день представления, — вчерашний вечер совершились, наконец, желания мои, и долгий труд мой был увенчан самым блистательным успехом. Публика приняла мою оперу с необыкновенным энтузиазмом, актеры выходили из себя от рвения“. Через несколько дней, в письме от 11 декабря он писал ей же: „Теперь, после шести представлений, я решительно могу сказать, что успех далеко превзошел все мои ожидания, и опера моя все более и более нравится публике. Не стану описывать всех подробностей первого представления (оно довольно точно описано в „Северной пчеле“), ни моих чувств; я теперь вполне вознагражден за все труды и страдания, и ежели еще не во всех намерениях успел, то надеюсь, что не замедлю осуществить и прочие мои намерения. Выгоды, полученные мною до сих пор от моего труда, суть следующие: а) монаршее благоволение и прелестный подарок за поднесение оперы: перстень, полученный мною, состоит из топаза, окруженного крупными, отличной воды бриллиантами, и ценится от 3 500 до 4 000 рублей; [23] б) слава. Всеми единодушно я признан первым композитором в России, а по мнению знатоков, ни в чем не ниже лучших композиторов… Теперь я хлопочу о месте, и хотя много затруднений, ибо то, чего хочу, не существует, а требуется таковое место вновь сделать, что чрезвычайно затруднительно, но надеюсь, что терпением и настойчивостью дойду до своей цели“. В письме от 2 января 1837 года Глинка писал своей матери: „Успех моей оперы с каждым днем возрастает. Вчера, на одиннадцатом представлении, театр был полон и сбор простирался до 6 300 р. По повелению государя, были уже на моей опере кадеты корпусов; говорят, что на днях будут воспитанницы Института и Смольного монастыря. Надеюсь иметь место и при театре, сначала хоть без жалованья, но впоследствии за ним не станет дело“.

Что печаталось о новой опере в петербургских журналах? Тогда только в одной „Северной пчеле“ помещались разборы и обозрения всего появлявшегося на петербургской сцене, и потому только в „Северной пчеле“ можем мы искать выражения тогдашнего общественного мнения. В самый день представления в „Смеси“ этого ежедневного листка было объявлено, что новая опера, „нетерпеливо ожидаемая и многим из любителей частью известная, окончательно поставлена на сцену и будет дана сегодня“. Дальше следовало выражение надежды на успех, объявление о скором выходе из печати издания оперы с фортепиано. В конце же было прибавлено такое известие: „Этого мало, сочинителем оперы составлены из некоторых тем прелестные французские кадрили, которые, без всякого сомнения, вскоре будут разыгрываемы на всех фортепиано и всеми нашими бальными оркестрами“. В автобиографии Глинка забыл сказать, какое действие произвело на него тогда это любопытное объявление: рассердился ли он не на шутку от подобного угощения в тот день, когда на сцене должно было впервые появиться глубокое и серьезное произведение его — плод всех предшествовавших годов его жизни, или только посмеялся с друзьями над ловкостью фельетона. Последнее вероятно. Во всяком случае, необыкновенный успех оперы, по его же словам превзошедший его ожидания, вероятно, скоро выветрил из его головы отзыв фельетониста. „Театр усердно посещали, — говорит Глинка, — а где мало-мальски пели, там уже можно было найти наверное печатные пьесы из моей оперы, которая была, впрочем, исправнее переложена на фортепиано мною и Карлом Мейером, нежели напечатана Снегиревым. Бумага была прескверная, да нумера и не поспевали во-время по требованию публики“.

Вскоре после первого представления появилась в трех нумерах „Северной пчелы“ (No№ 280, 287 и 288) статья о „Жизни за царя“ [24], которая до самого последнего времени и осталась единственной критической статьей об этой опере; лишь в 1854 году снова пошла о ней речь в печати [25]; до тех же пор у нас никто и нигде не говорил печатно об этом произведении, составляющем эпоху в истории русской музыки [26].

Впоследствии, когда в 1842 году в Москве в первый раз дали „Жизнь за царя“, в „Москвитянине“ были помещены две небольшие статьи об этой опере (1842, № 9, стр. 231–237); но статьи эти принадлежат к числу не критических музыкальных статей, а только к числу статей литературных, ибо исключительно трактуют о содержании, о либретто, о самой же музыке высказывают лишь несколько общих мест, самых поверхностных замечаний, да и то неверных, написанных языком вовсе не музыкальным и обличающим незнание музыкального дела. Так, например, в первой из этих статей (где Моцарт признан богемским славянином, а оперы его германо-славянскими) сказано, что „отличительные черты славянского музыкального характера: чистота, глубина, преизбыток чувств; что музыка славянина — светлая, сильно трогательная, высокоюмористическая и раздольно-веселая“; что Глинка, „вмещая в произведении своем все стихии нашей музыки, изображает преимущественно глубокую трогательность и заунывность нашей мелодии“; что „фугу можно называть по-русски настижением и что эта форма (которою Глинка воспользовался в начале своей оперы) почитается у немецких ученых музыкантов наитруднейшею и возвышеннейшею отделкою, между тем как у нас в народных хорах часто слышен подобный ход песни“; что „как художник, Глинка более замечателен развитием мелодии, самобытностью переходов и последовательностью частей, нежели богатством и разнообразием мотивов“; что „в четвертом действии замечательна инструментальная фуга при пробуждении поляков и что Моцарт и Бетховен подивились бы такой уместной и смышленой вставке“. Наконец автор увенчал свою статью сожалением о том, зачем автор либретто не вздумал произвести пришествие поляков во время девичника со всеми русскими обрядами. Делая такой упрек Глинке, внушенный, конечно, любовью к мелодраматическим операм французов, автор в то же время всего лучше показал и свое безвкусие, и свою неспособность понять значение Глинки, содержание целого и выполнение подробностей. Автор другой статьи высказал еще менее музыкальных суждений, а те, которые у него встречаются, обличают литератора, вовсе незнакомого с музыкой и с ее условиями. Всего замечательнее следующий пассаж в этой фельетонной статье: „Мы вполне очарованы всем созданием Глинки, которое отличается точно органическою стройностью и целостью; все как будто само из себя истекает; но не можем того же сказать о последней сцене, приделанной для эффекта. Звон колоколов на московской сцене никогда не может быть удачен, потому что никогда не может сравниться с настоящим московским колокольным звоном, и все театральные колокола покажутся нам, москвичам, конечно, только колокольчиками. Этот неудавшийся эффект может служить весьма сильным доказательством в пользу той мысли, что искусство никогда и ни в каком случае не должно быть подражанием действительности и что, копируя сию последнюю, оно совершенно обличит себя в том, что берется не за свое дело, если случится подлиннику быть возле нас. Для нас опера кончилась последним чудным рыданием трио, а уж если надобны были в заключение московские колокола, то музыка не могла допустить настоящих, ибо они на сцене невозможны, а должна была привести нестройный гул их в какие-нибудь (!) полные торжественные аккорды религиозной песни, в которой слышалась бы радостная молитва всей России“.