Рок в Союзе: 60-е, 70-е, 80-е... - Артемий Кивович Троицкий

а профессиональным композитором тридцати с лишним лет. В отличие от прочих мастеров "советской песни" он ощутил некоторые новые веяния и как результат записал два "концептуальных" квазироковых альбома: "Как прекрасен этот мир" и "По волне моей памяти". Формула обоих была примерно одинакова: современная "электрическая" аранжировка, приглашенные из "андерграунда" рок-солисты (включая Градского и Мехрдада Бади[22] — иранца из "Арсенала") и классические стихотворения, вплоть до Гете и Бодлера, в качестве текстов песен. Не могу сказать, что это было потрясающе, но на фоне невообразимой убогости прочей поп-продукции диски Тухманова выглядели большим достижением и, соответственно, покупались изголодавшейся молодой публикой в рекордных количествах.

"Мифы": Гена Барихновский,

Настоящий рок между тем по-прежнему томился в полной непризнанности. Стали появляться первые, более или менее объективные, статьи о западных группах, но местная рок-сцена не имела ни малейшего резонанса в прессе, не говоря уже о пластинках. Перед жанром непоколебимо стояла глухая стена (или высокий забор) — кстати, одна из излюбленных метафор Макаревича. Практически мыслящие музыканты задавались резонным вопросом: зачем вообще этим заниматься, если не предвидится никакого выхода? К тому же исполнение рок-н-ролла становилось слишком дорогой штукой для любителей. Использовать допотопную самодеятельную аппаратуру и играть на плохих инструментах было уже и неэффективно и непрестижно. Западное оборудование, продававшееся только на "черном рынке"[23], стоило бешеных денег: гитары "Гибсон" или "Фендер" — три — пять тысяч рублей. Поэтому я часто слышал: зачем мне покупать гитару (орган) — лучше обзаведусь машиной или буду спокойно жить на эти тысячи несколько лет.

Юрий Ильченко

Русское слово "рок" означает что-то вроде "злой судьбы", и было похоже, что эта музыка действительно обречена. Соответствующее настроение стало преобладать и в песнях, что, естественно, делало жанр еще более уязвимым и нежелательным в глазах официоза. Пафос отчуждения, сквозивший в большинстве песен "Машины времени", —

"А ты все не веришь, что мы позабыты,

И ломишься в двери, хоть руки разбиты,

И ты безоружен и просто не нужен,

Тебе остается лишь вечер

и зимняя стужа", —

разделяли и другие "рупоры поколения" тех лет. Самые известные строчки "Санкт-Петербурга": "Осень — а я хочу тепла и лета", "Закурю с травою папиросу — я собой уже не дорожу". Другая ленинградская группа, "Мифы", возглавляемая отличным певцом и гитаристом Юрием Ильченко[24], пела невеселые песенки на уличную тематику и много лет пыталась закончить своя главный опус — рок-оперу "Звон монет" о том, как циничная жизнь портит чистых молодых людей. В конце концов Ильченко надоело "стучать в закрытые двери", и он ушел из "Мифов" в профессионалы зарабатывать те самые "монеты". Многие рокеры не довольствовались полумерами и эмигрировали. Только из Москвы уехали лидеры "Ветров перемен" (А. Лерман) и "Скифов" (Ю. Валов), солист "Веселых ребят" и "Лучших годов" Л. Бергер и братья Сусловы ("Наследники"). В отличие от некоторых наших писателей и художников творческих успехов на Западе они не снискали. Местная рок-сцена, однако, заметно обеднела.

Рейн Раннап ("Руя")

Еще скучнее становилось оттого, что не существовало никакой достоверной информации о том, что у нас дома происходит. Рок-община была намного лучше осведомлена о состоянии дел в Британии или США благодаря пластинкам и радио, чем о рок-сцене в соседних городах. Некоторая связь поддерживалась между Москвой и Ленинградом ("Машина времени" была в Ленинграде исключительно популярна, а у нас пару раз играли "Мифы"), а все остальное оставалось terra incognita. Поэтому большим сюрпризом для меня стало, например, открытие в Свердловске удивительной студенческой авангардной группы "Сонанс" Александра Пантыкина, которая исполняла совершенно неортодоксальный инструментальный рок, больше напоминавший Шостаковича или Прокофьева.

И настоящим шоком стал первый визит в Эстонию в конце 1975 года, куда я приехал на фестиваль Таллиннского политехнического института вместе с "Удачным приобретением". Там все было по-другому, и там была традиция рока, даже культура рока. После того как Леша Белов в своей обычной безответственной манере спел "Синие замшевые туфли", к нему за кулисы подошли обескураженные эстонцы и вежливо поинтересовались: как он может петь классическую песню, не зная текста? Белов был удивлен вопросом не меньше, поскольку в столице таких проблем у него никогда не возникало.

Паап Кылар ("Психо")

Самым замечательным в эстонском роке было разнообразие форм и стилей. В России все концентрировалось на двух направлениях: хард-роке и стиле "Машины времени", который у нас удачно назвали "бард-роком". А здесь было все: "Апельсин" с певцом Иво Линна играли кантри-н-вестерн и рокабилли, Свен Грюнберг и "Мес" медитировали посредством самодельных синтезаторов, и на сцене бил фонтанчик, Рейн Раннап и "Руя" исполняли нечто национально-монументальное с большим хором, волосатый ударник Паап Кылар дирижировал симфоническим оркестром, аккомпанирующим его фьюжн-группе "Психо". Это было невероятно солидно и неожиданно, как латинский шрифт и готическая архитектура Таллинна. "Запад…" — задумчиво произносили усталые русские. Но это был вовсе не Запад, просто рок в Эстонии развивался в нормальных условиях, безболезненно интегрировавшийся с артистической жизнью республики. Там проходили даже "свободные" летние фестивали в городке Вильянди, куда съезжались хиппи со всей страны.

Не знаю, почему так случилось[25]; скажем, в соседней, не менее "западной" Латвии ситуация была прямо противоположной: жесткая политика культурных инстанций довела до крайне жалкого состояния некогда бурлившую рок-жизнь. Пит Андерсон на десять лет вообще забросил музыку — играть было не с кем, негде и незачем. В Литве не было приличных групп, зато во многих театрах шли рок-оперы…

Итак, везде было по-разному, и никто не знал соседей. Отсутствие рок-коммуникаций поставило меня в уникальное положение: я стал достаточно известен благодаря своим статьям и получал корреспонденцию и приглашения отовсюду. Грех было бы не использовать эту ситуацию, и я решил перейти от пассивного занятия журналистикой к активному наведению мостов. Самый простой и эффективный способ "столкнуть" музыкантов из разных городов — это фестиваль. Я начал работать над этим проектом и вскоре нашел материальную поддержку у молодых ученых из города Черноголовка, километрах в двадцати к востоку от Москвы, недалеко от Центра подготовки космонавтов. У них был уютный концертный зал мест на восемьсот, гостиница и немного денег, чтобы оплатить дорогу гостям. Все остальное было делом моих рук, связей.

Гуннар Грапс (в то время находился в