Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века - Александр Викторович Степанов
Старому мастеру достаточно было бросить взгляд на рисунки Сандро, чтобы «по когтю узнать льва». Кроме того, этот шалопай живо напомнил ему годы его собственной бурной юности. Он принял Сандро и полюбил его. Возможно, Сандро помогал ему расписывать собор в Прато[692]. Через три года, когда фра Филиппо уезжал в Сполето[693], ему уже нечему было учить Сандро — так быстро тот усвоил манеру учителя. После этого Боттичелли пару лет посещал мастерскую Верроккьо[694], прежде чем открыть около 1470 года собственную мастерскую в доме отца в квартале Оньисанти. В мастерской Сандро писали образа с Мадонной и библейские «истории», расписывали кассоне, изготовляли портреты.
В ту пору не определившаяся еще манера Боттичелли представляла собой странную смесь натуральных и твердых как камень форм, какие он научился писать у Верроккьо, с томной грацией, выражавшейся, как в фигуре Саломеи в Прато, взволнованно струящимися линиями. На людей искушенных такая живопись вряд ли производила сильное впечатление. Тем не менее в 1470 году, когда Пьеро Поллайоло получил заказ на изображения добродетелей для спинок кресел в зале трибунала Торгового суда, второй после Лоренцо Великолепного человек во Флоренции, мессер Томмазо Содерини[695], настоял на передаче заказа на «Аллегорию Силы» молодому мастеру. Этой поддержкой Сандро, скорее всего, был обязан своему дару портретиста. У него было удивительное умение придавать лицам моделей отсутствующее выражение, говорящее о сосредоточенности человека на предметах возвышенных.
Сандро Боттичелли. Поклонение волхвов. Ок. 1475
Косвенным доказательством того, что первоначально именно портреты создали ему репутацию и богатую клиентуру, является «Поклонение волхвов», написанное около 1475 года для частной капеллы в церкви Санта-Мария Новелла по заказу маклера цеха менял Гуаспарре ди Дзаноби дель Лама. Главное содержание этой «истории» — склонение «царей земных», людей роскошных и изощренных, перед детской простотой божества. Эта тема была очень популярна в среде флорентийского патрициата, так как лучше любой другой иллюстрировала божественное милосердие, которое ждет тех, кто, подобно могущественным царям, поклонившимся смиренному дитяти, жертвует частью своего богатства во славу Церкви[696]. Образы волхвов стали как бы геральдическими представителями Медичи[697] — покровителей и президентов «Братства королей-магов», устраивавшего во Флоренции на Богоявление праздничные шествия, послужившие прообразом для фрески Беноццо Гоццоли в их дворцовой капелле[698]. Эта-то фреска и навела заказчика, желавшего снискать не только милосердие Божье, но и благоволение Медичи, на счастливую мысль — заказать Боттичелли «Поклонение волхвов» как скрытый групповой портрет рода Медичи вкупе с теми выдающимися мужами, кто был обласкан нынешними правителями, — Лоренцо и Джулиано Медичи[699]. Для Сандро этот заказ был подарком фортуны: если картина удастся — патронаж Медичи ему обеспечен.
К сюжету «Поклонения волхвов» он обращался по меньшей мере в третий раз. Стремясь отойти от привычной фризообразной схемы, когда волхвы, двигаясь с одного края картины, достигают Святого семейства, ждущего их на противоположном конце, Сандро обдумывал варианты с расположением Мадонны в центре картины. Такая схема сближала сюжет со «священным собеседованием», в свою очередь восходящим к еще более торжественной древней схеме «маэста». В принципе, тут были возможны три варианта, и все три Сандро испытал. Первый — взять высокий горизонт и поместить Мадонну на некотором отдалении, так что передний план можно заполнить не заслоняющими ее фигурами. Такое решение он испробовал в тондо, написанном около 1473 года для Антонио Пуччи (ныне в Лондоне); недостаток этой схемы в том, что главные персонажи оказываются мелковаты. Второй вариант — взять горизонт на обыкновенной высоте и поместить Мадонну на возвышении — был подсказан «Коронованием Марии» Фра Анджелико (ныне в Лувре); при этом коленопреклоненные волхвы могли находиться впереди, не заслоняя Мадонну. Вариант третий — не поднимать ни горизонт, ни Мадонну и тем самым опустошить пространство перед ней, потому что в этом случае приходится располагать волхвов и свиту симметричными кулисами по сторонам от Святого семейства; при таком решении последовательностью рассказа можно пренебречь ради торжественности зрелища. Таким будет написанное в 1481–1482 годах «Поклонение волхвов», некогда находившееся в Эрмитаже[700].
«Поклонение волхвов» из Санта-Мария Новелла — компромиссный вариант, возникший на пути от первого варианта к третьему. Его главное преимущество в том, что, не теряя из виду Святое семейство, наблюдатель легко выделяет из толпы главных действующих лиц, которым можно придать индивидуальные черты. Такое решение позволило Сандро угодить заказчику и его патронам не в ущерб художественным намерениям. Оно ближе, чем два других варианта, к сцене литургической драмы: пейзаж почти полностью вытеснен декорацией руин; полуразрушенная римская аркада слева — лишь аксессуар, напоминающий о смене языческого мира власти и закона христианским миром милосердия[701].
«Особую выразительность мы видим в первом старце, который, целуя ноги Господа нашего и та́я от нежности, отменнейшим образом показывает, что он достиг цели длиннейшего своего путешествия. Фигура же этого царя представляет собой точный портрет Козимо Старшего Медичи, самый живой и самый схожий из всех дошедших до наших дней… — писал Вазари. — Невозможно и описать всю красоту, вложенную Сандро в изображение голов, повернутых в самых разнообразных положениях — то в фас, то в профиль, то вполуоборот, то, наконец, склоненных, а то еще как-нибудь иначе, — невозможно также описать и все разнообразие в выражениях лиц у юношей и у стариков со всеми отклонениями, по которым можно судить о совершенстве его мастерства, — ведь даже в свиты трех царей он внес столько отличительных черт, что легко понять, кто служит одному, а кто — другому. Поистине произведение это — величайшее чудо, и оно доведено до такого совершенства в колорите, рисунке и композиции, что каждый художник и поныне ему изумляется»[702].
Вазари недаром упомянул о совершенстве композиции. Она служит здесь ключом к узнаванию действующих лиц. В центре — Святое семейство и волхвы: в черном с золотом одеянии — Козимо, в красном, спиной к наблюдателю, — Пьеро, в светло-зеленом — его брат Джованни. Все три портрета посмертные: отождествлять здравствующих лиц со священными персонажами не было принято. Свита делится на два крыла. Левое возглавляет импозантная фигура в лиловато-сизом плаще, левее старого Козимо. Это его внук Лоренцо Великолепный, которому Сандро очень польстил, отлично понимая, что именно Лоренцо, а не возглавляющий правое крыло Джулиано является истинным правителем Флоренции[703]. Многим исследователям хочется видеть в
