Сергей Ушакин - Веселые человечки: культурные герои советского детства

Принято считать, что истоки детской английской литературы лежат в своеобразии викторианской эпохи и последующих лет, — и здесь нельзя не заметить, что 1970-е годы в СССР были чем-то похожи на период английской культуры, завершившейся Первой мировой войной. Дело даже не в общей имперскости, а, скорее, в актуализации детской невинности, оттеняющей секс, которого нет. Но поскольку секс все время подразумевается, то и невинность в любой момент может быть утрачена (стоит, например, сравнить удава с фаллосом) — и потому тема утраты невинности, конца детства становится такой важной. Заметим, что в СССР на это накладывалось еще и ощущение утраты иллюзий 1960-х годов.

Результатом этих процессов и стал тот самый мотив ностальгии по детству, о котором мы говорили выше. Сегодня велик соблазн считывать эту ностальгию как предвестие грядущего исчезновения советской цивилизации — и вместе с тем как гарант долголетия советской детской культуры: ностальгия по детству является достаточно универсальным чувством и, я думаю, сможет еще не один десяток лет питать интерес к детскому дискурсу исчезнувшей страны.

Ностальгичность советской детской культуры и ее утопичность, о которых мы говорили выше, должны задавать особый тип отношений со временем. Не претендуя на универсальность, хотелось бы рассмотреть сериал «38 попугаев» именно с этой точки зрения. Кроме того, трудно отказать себе в удовольствии рассмотреть последние два фильма цикла, созданные в 1985 и 1991 годах и представляющие позднесоветскую детскую культуру в состоянии, как сказали бы западные политологи, in transition. Я бы, впрочем, предпочел говорить «в состоянии распада».

Ключевым для обсуждения концепции времени в «38 попугаях» является мультфильм 1979 года «Завтра будет завтра», завершающий классический цикл из восьми мультфильмов, снятых последовательно один за другим в течение трех лет.

Как известно, большинство эпизодов этого сериала строятся вокруг лингвистических и логических парадоксов, а также обсуждения таких вопросов, как «Что такое „много“ и „мало“?», «Где кончается хвост и начинается голова Удава?», «Можно ли идти „никуда“?» и так далее.

Мультфильм «Завтра будет завтра» посвящен природе времени. Существует ли будущее, если в каждый отдельный момент времени мы находимся в настоящем? — спрашивают герои, фактически повторяя вопрос, беспокоивший еще Блаженного Августина [543]. «Будущее — не настоящее!» — говорит Попугай. «Оно что, игрушечное?» — спрашивает Мартышка, своим ответом перетолковывая слова Попугая. Получается, что Попугай говорит, что настоящее — единственное существующее время, а Мартышка спрашивает — что же тогда происходит с прошлым и будущим? Мартышка явно не готова принять — «вечное настоящее» и в своей грустной песенке спрашивает: «Неужели время скоро остановится совсем?»

Можно, конечно, воспринять этот эпизод как рефлексию авторов по поводу остановившегося времени эпохи «застоя». Отметим, однако, что время Утопии (неважно — мультипликационной или коммунистической) — это тоже остановившееся время, в котором история уже завершилась. Призыв 1920-х годов «Время, вперед!» имеет смысл только в предположении, что в будущем время остановится и все его стремление вперед — это стремление к тем временам, когда времени больше не будет.

В мультфильме Мартышка, Удав и Слоненок предпринимают свою попытку проникнуть в завтра. Они представляют, что уже настало завтра, потом — послезавтра, потом — осень, зима, Новый год. Удав изображает елку [544], на мотив «В лесу родилась елочка» все поют: «Удав родился в Африке» — и водят хоровод. Однако эта попытка терпит поражение — Попугай объясняет; что если уже настал Новый год, то они пропустили день рождения Слоненка, а также сезон созревания бананов и ананасов. «Друзья мои, кажется, мы поторопились», — говорит мудрый Удав. Бунтовщики раскаиваются и решают, что пусть лучше сегодня будет сегодня, завтра будет завтра, а время будет двигается в естественном темпе, чтобы были «сладкие бананы с ананасами и мой день рождения».

Последняя фраза, конечно, описывает ретроспективный взгляд на детство, столь любимый советской культурой. Попасть в завтрашний день — это и значит вырасти, значит — пропустить свое детство, его бесконфликтное неизменное утопическое время [545].

То, что для детей «вечное настоящее», для взрослых — «вечное прошедшее». Достаточно вспомнить финал Винни-Пуха с его «Зачарованным Местом», где маленький мальчик всегда будет играть со своим медвежонком.

Два последних мультфильма цикла показывают нам, как «вечное настоящее» разрушается под воздействием изменившейся эпохи: оба мультфильма построены на многочисленных аллюзиях и отсылках к политическому климату последних лет Советского Союза.

Мультфильм 1985 года называется «Великое закрытие» и рассказывает, как герои попытались отменить закон всемирного тяготения и в конце концов убедились, что один раз открытое закрыть нельзя. Вне сомнения, для 1985 года это было довольно точное предвидение будущего. Границы закрытого советского социума открылись — и детский дискурс, о котором мы говорим, начал умирать вместе со страной. Утопический мир неизбежно сдвигался в прошлое, все больше и больше становясь объектом ностальгии по детству.

Название «Великое закрытие» прекрасно подошло бы и для последнего фильма цикла, завершающего десятисерийную историю дружбы четырех африканских друзей. Если ранние мультфильмы было легко пересказать в двух словах («Друзья измеряют длину удава», «К удаву приезжает бабушка», «Удава лечат, хотя он совершенно здоров» и так далее), то сюжет «Ненаглядного пособия» (1991) дробится и рушится на глазах.

В начале фильма Удав принимает решение действовать, а Попугай говорит, что действовать надо по-научному. Нельзя просто открыть рот и ждать, что туда что-нибудь свалится. При этом ни смысл, ни цель действия не обсуждаются.

На следующем витке сюжета герои выясняют, какие существуют научные действия. Слоненок предлагает сложение, вычитание, деление и умножение. Мартышка говорит, что будет сначала выполнять вычитание, а потом уже сложение — и после этого отнимает бананы у Удава и складывает их в кучку. Удав разумно замечает, что это — не научное действие, а грабеж.

Все эти странные действия становятся понятны, если мы вспомним, что в 1991 году в стране шли дискуссии о том, каким образом научные экономические модели могут помочь советской экономике. Предполагалось, что экономисты смогут сделать так, что Россия в несколько лет достигнет уровня жизни Запада, если только действовать «по-научному» — так, как советует Попугай. В результате, как мы помним, научные действия во многом свелись к тому, чтобы отобрать, а потом сложить, — и, в данном случае, я склонен думать, что авторы сознательно включили в свой фильм элементы злободневной сатиры.

В финале герои пытаются научить Мартышку азам арифметики, но урок прекращается после того, как она съедает все бананы. Урока больше не будет, потому что бананы кончились [546].

— А завтра начнутся? — спрашивает Мартышка.

— Может быть, — отвечает Попугай, — если погода хорошая будет.

Таким образом, цикл о беззаботной жизни четырех друзей в остановившемся настоящем завершается на пороге тревожного будущего. Утопия съела сама себя, как Мартышка — своя бананы. Мир, который мы знали в детстве, подошел к концу, замерев на пороге того завтра, в котором непонятно, будут ли бананы, будет ли хорошая погода, будет ли что-нибудь, к чему мы привыкли, что мы любили.

Это завтра — наше вчера, поэтому сегодня мы знаем ответы на вопросы о погоде и бананах. Оглядываясь на четырех встревоженных друзей, мы можем только повторить слова мудрого Каа: «Да, нелегко сбрасывать кожу».

«СПОКОЙНОЙ НОЧИ, МАЛЫШИ!»

Елена Прохорова

Отход ко сну как прием, или Чему нас учили Хрюша и Степашка [547]

Малыш приготовился смотреть «Спокойной ночи, малыши». Мать:

— Сегодня передачи не будет.

— Почему?

— Брежнев умер…

— А это кто? Хрюша или Степашка?

Как подсказывает вынесенный в эпиграф анекдот, для детей Брежнев в лучшем случае был виртуальным дядей эпохи Хрюши и Степашки. Однако смерть генсека, нарушившая привычное расписание передач и вместе с ним поставившая под сомнение главную ценность эпохи — стабильность, обнажила идеологическое тело советской культуры. Хрюша и Степашка оказались заложниками тотально-государственного телевещания. Двадцать пять лет спустя, войдя в массовую культуру вместе с другими медийными архетипами потерянного советского прошлого, они по-прежнему являются гарантами стабильности в качестве «пассивных стереотипов» [548]. Их камерная и революционная для своего времени сериальность, ставшая нормой, оказалась востребованной и кооптированной и бизнесом, и идеологией.