Людмила Правоверова - Павел Филонов: реальность и мифы

Витязь связанный по рукам и ногам.

На живого накладывают доски — погребают, видна яма.

Прометей — молния с неба претворяется в радугу, в кисти, в палитру — сверкает кусок Филоновской живописи.

Цветы — обледенелый иней на стене комнаты. Холодный пар. <…>

Филонов — в руке держит светильник, свечу или головню, поджигает костер.

Филонов — в руке держит кисть, окунает ее в капли крови, в палитру — в форме сердца.

Филонов — пишет Прометея с огнем с факелом.

Коршуны клюют — терзают печень — сердце у Филонова.

Все это превратить в очаг — в жилье, где лежит под саваном умершая жена, Серебрякова (на самом деле она его пережила, будучи парализована, и провожала его гроб, ее везли на санках на кладбище ученики).

Серебрякова была старше Павла Николаевича на 20–25 лет, и он нежно называл ее в нашем присутствии «дочка». Это было трогательно нелепо, но заставляло нас уважать и чтить его чувства.

Ее сын был ровесник Филонову, т. е. — 40–45 лет[826].

Тело лежит прикрытое простыней, коптит лампа.

Едва горит керосинка — стоит чайник: на столе хлеб — «паек» в 100 грамм и две картофелины. 1942 год.

Стоят холсты — окна разбиты, кой-где заткнуты бумагой. Ветер треплет, холод, мороз, свирепо.

Все в белом морозе. Гамма белого.

Лицо его помертвело, один глаз полузакрыт, рот синий. Руки посинели, ноги уже умерли, сердце еще бьется.

Дыханье паром.

Внизу картины предшествие славы — будущее.

Кодак или кинокамера. Глазастое хитрое лицо, наглое той профессиональной наглостью, которая отзывается угодливостью.

Я видела на вечере «У Самойло»[827].

Нева — Петербург — Ленинград — могут быть и памятники.

Лежит полумертвая собака у ног Филонова, перед ней блюдце, шелуха, крошки, очистки картофеля и все.

На стене — ходики, они были расписаны Филоновым.

Шинель его, боевая, военная, может прикрывать труп. Кровать без матраса оклеена газетами «Правдой» или «Лен[инградской] вечеркой».

КРИТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ

М. В. Матюшин[828]

Творчество Павла Филонова[829]

Пробудившееся сознание новой меры пространства и предметности дало чудные, странные ростки творчества новых людей в литературе, музыке, живописи и даже в повседневной жизни.

Вся сумма движения материи нового веления, ход ее сцеплений образуют новый мир видимости, может быть и не понятной сознанию старой меры[830].

Так зверю, наверно, человек кажется совсем не таким, как нам. Зверь, нарисовавший человека, очень бы удивил нас. Никакие детские и дикарские рисунки не дали бы, по идее, подобного.

Но как зверь стоит на грани нового понимания мира, так и мы уже уходим от нашей старой меры и воспринимаем то новое, весенние ростки которого выпирают в странных, невиданных формах и пленительных красках через темную толщу старой разрыхленной почвы.

Так в прежней литературе словесная масса нам кажется уже очень обремененной тягучими прилагательными, дутыми вводными предложениями, не описывающими описаниями, покрытыми серой пылью эпитетов. Так в музыке нас утомила банальность старой классики и еще более академичность современной музыки до начала нашего века. В живописи, несмотря на строгие каноны, художник более свободен в действиях и предоставлен самому себе. Более на виду для себя самого и на сравнении для других.

Всякая живая мысль, несущаяся откуда-либо по миру, слышна и чувствуется художником раньше других, ибо он, великий поэт пространства, открывает и совершенствует наши слабые глаза своими энергичными, тончайшими поисками видимой вселенной. Если телескоп показал объект вселенной, а микроскоп ее атомистическую сложность, то художник открыл нам и показал вдохновенно тончайшую красоту реальности и научил нас смотреть на нее и понимать сложность ее состояний: идея тяжелого объема, единства движения, сила изгиба тока энергии, упругость ветра, запаха, плотность воды в ее массе, все живое комьев земли, пыл взлета пламени, живое тепло, движущее себя. Раздвинутые границы нового звука и, наконец, медленный ритм биений жизни неорганической, жизни кристалла.

Все стало понятно по-новому. Другая широкая радость зацвела. Мир стал населен не распыленным человечеством, а великим общим телом Бога. Жизнь этого тела пошла по новым законам внутреннего склада. Не для показа стали творить, а велением духа, для путей нового тела.

Явилась и сила небывалая общего тела. Явилась и работа, недоступная ранее никому даже из гениальных (не было проводящих органов).

Благодать творчества этого общего тела может пройти и через одного. Один за всех, все за одного. Не будет славы, не будет зависти, но одна дружная волна творческого потока животворящей силы.

Один за всех — Филонов — втянул в себя и перекрутил все пути новых путей, как в водовороте, в своем новом общем теле.

Обладая громадным терпением, большой силой необыкновенной сосредоточенности, он один из первых вынес на себе тяжесть новых достижений в приемах, в подходе, в выводах, где сама реальность и работа узнаны им совершенно по-другому, чем ранее.

Он дает новый принцип наложения красок.

Тело картины, рождающееся впервые, ее плоть — краска, рисунок — должны лечь в основу в сырой монолитной форме, почти текуче-живыми, причем ткань не грунтуется, а воспринимает первый жидкий груз краски и нервацию рисунка для будущего наращивания организма живой картины — как у плода.

Нарастание живописной ткани — при полном изменении, сдвиге всех форм и окрасок, лежащих внизу.

Его первый творческий слой несокрушимо выявит свою мощь, хотя бы на нем лежало девять и более последующих пластов творческой ткани.

Каждый новый слой является живым выводом из ранее положенного. Этот принцип проведен во всех картинах, акварелях и рисунках[831].

Фактура его изумительна по разнообразию и приему: жирные бляхи теста краски и необычайно тонко наложенные плоскости, почти исчезающие странно в воздухе, причем форма сжата или развернута с невероятной силой, смело. Старым мастерам, быть может, только грезилась такая колоссальная техника, но задачи и способы были другие, не было поэтому и органов подобных.

Здесь налицо первый шаг небывалой, неслыханной победы человеческого творчества над материей, через глубокий, внутренний огонь новой эпохи.

Мир и предметность для него перворожденные в беспрерывном шаге сдвигов и колебаний. Сдвиг не только графический, но и красочный.

Движение им понято не как заключенное в видимой периферичности вещей, но из центра кнаружи и обратно.

Так, Пикассо, делая разложение предметности при новом способе футуристического дробежа, продолжает прежний фотографический прием письма с натуры, показывая лишь схему движения плоскостей.

Филонов показывает, кроме механического, движение, идущее от свободной воли вещей в самих себе, предполагая эволюцию как свободу выбора, выражением которого является самое сложное существо — человек.

Человек и его лицо является всегда плотно связанным с природой и предметностью у Филонова.

Сдвиг лица и тела у него не только в моменте движения, но и во времени: так от ребенка возникает, мужая, старческое и почти разлагающееся, идущее опять снова и снова к созданию творческих формул живого движения.

Это не головной анализ, а интуитивный вывод провидца, своим изумительным мастерством распутывающего «Пути Нитей Норн».

Все фигуры и головы людей, несмотря на невиданную выразительность и рельеф, так самостоятельны и связаны в то же время с предметностью в обмене взаимного движения, что нет желания узнать анекдот их названий.

Каждый кусок картины есть час жизни проходящей и мгновенно изменяющей содержание, почему и не выносит никакого ига названия.

Стремление выразить «Свет — Тени» удивляет своей совершенностью. Его тени действительно светятся и обладают странно живой глубиной, они же определяют и пространство неизмеримого и вес реального.

Его большие картины втянули в себя мощь нового пространства, в котором взлеты и провалы и вся движущая суть охвачена распластавшимся взором нового измерения.

Филонов первый основал чрезвычайно интересную и существенную теорию художника о видимом и ощущаемом мире явлений, поставив твердо положение о тройственности формы в виде: I — формы простой или сырой, II — формы сжатой и остро выявленной, III — чистой — действующей или многоплоскостной формы.

Переход каждой формы в следующую обоснован как естественный логический вывод из предыдущей.