Костюм: стиль, форма, функция - Кристофер Бруард

Но, пожалуй, щеголеватая пестрота солдатского наряда не продвинет нас дальше в понимании эволюции современного костюма. Существует некоторая степень равнозначности и осязаемого взаимодействия между военным стимулом к дисциплине, практичной доступности единообразия и развитием костюма, лучше всего подходящего новому социальному и политическому договору. Однако броские церемониальные свойства формы для поля боя все же представляют отдельный жанр одежды, назначение которого было строго военным. Другие виды профессиональной форменной одежды имели гораздо больше общего с принципами, заложенными в исходном изобретении Карла II.

Джон Стайлз и другие исследователи высказали убедительное предположение: религиозные идеи и практики протестантских течений, требовавшие скромности в одежде, оказали большее по сравнению с военной формой влияние на то, насколько важное место занимает простой костюм в мужском гардеробе всех слоев общества. «Придававшие большое значение простоте и непритязательности» квакеры, «обязанные избегать украшательства и роскоши в одежде», разработали «исчерпывающие и точные» предписания относительно одежды: что дозволено носить, а что нет. Эти предписания разграничивали «функциональное и декоративное, необходимое и избыточное». Собрания квакеров сопровождались обсуждением возмутительных случаев, когда своенравные члены общины впадали в себялюбивое щегольство. Тем не менее их число среди населения Великобритании было относительно невелико, и из-за своего намеренно упрощенного старомодного гардероба в сочетании с необычными эгалитарными социальными обычаями квакеры часто становились объектом презрения или насмешек, а не примером для подражания[35].

Методисты под предводительством Джона Уэсли имели гораздо больше последователей, особенно среди рабочего населения, и их идеи по поводу внешнего вида адаптировали и популяризовали учение квакеров. Проповедь Уэсли «Совет людям, называющимся методистами, в отношении одежды» (1760) содержала точные указания насчет того, как следует одеваться:

Не покупайте ни шелков, ни бархата, ни тонкого льна, никаких излишеств, даже простого орнамента, хотя он и в большой моде. Не носите ничего — даже из того, что уже имеете, — ярких цветов или каким-либо образом легкомысленного, блестящего, броского; ничего сшитого по последней моде, ничего, что привлекает взоры окружающих. <…> Также не советую я мужчинам носить цветные жилеты, яркие чулки, блестящие или дорогие пряжки или пуговицы ни на манжетах, ни на полах[36].

Рекомендации Уэсли основывались на библейском учении и антиматериалистическом мировоззрении. Своими словами он стремился сосредоточить внимание читателя на проявлении милосердия и не дать ему отвлечься на мирские соблазны. Важно, что его трактат также предоставлял более богатый лексикон для толкования и обсуждения опасной области сарториального поведения: благопристойный и «добродетельный», а не показной и тщеславный. С наибольшим рвением скромные добродетели простого платья приняли в протестантских кружках Северной Америки (где они до сих пор процветают), в Великобритании, Европе и других странах. Таким образом, модель Уэсли обеспечила идеальный контекст для развития и процветания костюма.

Военная культура и протестантские деноминации, а за ними и общество в целом так легко заимствовали (и, наоборот, одалживали) форму совершенствовавшегося европейского костюма не только благодаря его мундирному крою и стилю. В случае протестантизма, например, успешность костюма заключалась в темной ограниченной цветовой гамме, обеспечившей его долгожительство. Благодаря темным цветам костюм впоследствии стал символом главных аспектов нравственной, философской и экономической жизни XIX века. Размышляя о постоянстве присутствия черного цвета в идеализированном мужском гардеробе от эпохи Возрождения до наших дней, историк литературы Джон Харви особое внимание уделяет его значению в качестве маркера характера и настроения персонажей в романах Чарльза Диккенса:

Англия «по Диккенсу» — это страна, достигшая невероятного процветания и всемирного владычества, и в то же время мрачное, темное пространство, где правят мужчины (реже — женщины), часто одетые в черное <…> Они, невзирая на все свое богатство и могущество, как правило, замкнуты, нервозны и угнетены[37].

В темных закоулках английского индустриального города герои и антигерои Диккенса по-разному носят цвет смерти и, кажется, возлагают на современников и последующие поколения читателей ужасное сарториальное и психологическое бремя:

Джозеф Гарни. Честный квакер. 1748. Меццо-тинто. Квакер выражает свое бесхитростное благочестие через простоту в одежде

Диккенс сам являлся частью этого мира, который он описывал, — мира, разрушающего себя изнутри, наносящего себе незримые глубокие раны <…> Диккенс был не только летописцем, но и представителем той эпохи, когда черный цвет приобрел множество разных значений. Черный служил символом элегантности, благопристойности и респектабельности и в то же время — подавления и скорби, утрат, которые несло человеческое сердце. Помимо этого, он соединялся с представлением о темной природе тайных страстей и желаний, проявляющихся в самых разных сферах, от социальных контактов до сексуального влечения, — страстей подавленных, заключенных в тесные рамки, а потому искаженных, способных обернуться убийственной силой. Таким образом, черный цвет в XIX веке сближается с «античным черным», цветом не только траура, но и фатума, рока — черным цветом Фурий[38].

Холодная, отчуждающая среда индустриального города предоставляла подходящий фон для современной одежды. Джордж Крукшенк создал образ Лондона в качестве иллюстрации к диккенсоновским «Очеркам Боза» (1837–1839) © Музей Виктории и Альберта, Лондон

Весь этот мрак неизбежно отразился на костюме мужчины и его статусе в повседневной жизни. В европейских городах и в особенности в Лондоне портные совместно с заказчиками усердно трудились, чтобы найти подходящий комплект одежды для новых профессий, рожденных империей, промышленностью и коммерцией: он должен был производить впечатление респектабельности и солидности. Начиная с 1860-х годов комплект, состоявший из черной визитки и сюртука длиной до колена, который носили с прямыми шерстяными брюками в черную и серую полоску и шелковым цилиндром, стал самой распространенной деловой одеждой членов обеих палат парламента, городских банкиров и биржевых брокеров, судей, адвокатов и врачей. Эта мода просуществовала вплоть до первой трети XX века, а начиная с 1930-х годов закрепилась в качестве официальной одежды для представлений ко двору и великосветских мероприятий вроде скачек, свадеб и похорон.

На более низких ступенях социальной и карьерной лестницы костюм чиновников и конторских служащих имел иные лекала. Эдгар Алан По запечатлел образ клерков на лондонских улицах в рассказе «Человек толпы» (1840). Внешний вид служащих старшего возраста и более высоких должностей из респектабельных учреждений чем-то напоминал аскетичный образ протестантских проповедников предыдущего поколения:

Старших клерков солидных фирм невозможно было спутать ни с кем. Эти степенные господа красовались в свободных сюртуках, в коричневых или черных панталонах, в белых