Александр Бенуа - История живописи

Доменико ди Бартоло. Папа вручает буллуу об основании больницы. Фреска 1440-х годов в "Spedale della Scala" в Сиене.

В своем месте мы еще вернемся к тому богатому бытовому содержанию, которое представляют собой эти первые "натуралистически-жанровые" картины в истории искусства. Сейчас же нас интересует лишь один сценарий. И вот именно в смысле декорации фрески Доменико представляют собою не только роскошные ансамбли, но вместе с тем и первые грамотно разрешенные перспективные задачи такой значительности. Равного им в этом отношении не найти во всем дошедшем до нас творчестве первой половины XV века. Ошибки встречаются лишь в пропорциях, в относительных размерах зданий и фигур, причем бросается в глаза, что здания несколько мелки. Однако последняя черта объясняется желанием художника вместить в предоставленное пространство возможно большую часть каждого отдельного архитектурного памятника. Еще не наступило время, когда развитое чувство показало возможность пользоваться для декоративных целей фрагментами. При этом часть декораций Доменико - фантазия и композиции, часть же - несомненные ведуты с натуры.

Фантастические архитектуры сочинены и написаны человеком громадных знаний и тонкого вкуса. Особенно хороша фреска, где Папа дарует грамоту об основании госпиталя. Сцена происходит в богатейшей зале с двумя этажами трибун, покоящихся на ряде грандиозных колонн. Зал выходит на лоджию, за которой в симметрическом расположении видны восьмиугольная беседка на арках и всевозможные здания, совершенно закрывающие небо. При этом прелестна смесь ренессансных форм с готикой. Но ведь сыну Сиены эта смесь была чем-то родным; весь знаменитый собор есть подобная "симфония" как будто враждебных, но на этот раз музыкально примиренных начал. Подобно собору, фреска Доменико испещрена орнаментами, и все же эта пестрота смягчена общим тоном, в котором преимущество дано серым и бурым оттенкам.

Доменико ди Бартоло. Расширение госпиталя. Фреска в "Spedale della Scala".

Еще поразительнее в архитектурном смысле фреска, изображающая начало постройки госпиталя. С полным мастерством Доменико справляется с трудной задачей. По сюжету ему надлежало изобразить справа леса строящегося здания, и это как будто должно было нарушить празднично-парадный характер, достичь который он поставил себе целью. Но мастер преодолел трудность. Леса отчасти замаскированы фигурами и расположены в известной архитектурной гармонии, в симметрии с роскошными аркадами слева. Весь же фон занимает высокое, легкое и вместе с тем массивное восьмигранное сооружение, род Баттистера, опять-таки являющее пример гармоничной связи готики с ренессансом. По балконам и галереям этого здания разгуливают люди, не имеющие никакого отношения к сюжету и лишь служащие как бы лишним орнаментом в архитектуре.

Совершенной неожиданностью являются две фрески Доменико в госпитале, рисующие нам, на сей раз без прикрас, внутренности существующих зданий в том виде, в каком они были в его время. Это первые настоящие "портреты" interieur'oв в итальянской живописи, совпадающие по времени с первыми же реалистическими interieur'aми в Нидерландах ("Комната супругов Арнольфини" Яна ван Эйка). Мы уже видели зачатки ведут у Симоне Мартини, у Джотто, у Таддео ди Бартоло; но нигде эти ведуты не были точными "реалистическими" копиями с действительности. Обыкновенно передавался, в существенных чертах, в своих типичных особенностях, лишь как бы символ данной местности или здания. Четыре колонны под фронтоном были для Джотто достаточным напоминанием об античном храме в Ассизи. Несколько башен на холмах обозначают у Симоне Мартини город. Всякий понимал, в чем дело, и этого было достаточно, Доменико отваживается представить то, что каждый мог бы сравнить тут же, и замечательно, что до сих пор его попытка представляется удавшейся. Особенно хороша фреска Доменико, где на первом плане происходит омовение ног. В фоне за фигурами мы видим стену, идущую в строгой параллельности с поверхностью фрески. Эта стена расписана орнаментами раннего готического стиля, уже чуждого времени Доменико, и одно это является доказательством того, что мастер прямо скопировал всю декорацию с натуры. Покой перекрыт деревянным раскрашенным потолком на стропилах. Посредине открывается арка, а за ее ажурной железной решеткой видна длинная палата (та самая, где теперь фрески?), в глубине которой резко светится окно, рассеивающее холодные лучи по стенам и потолку. Тема настолько трудная и смелая, что она могла в начале XIX века поразить новизной (в аналогичной картине Гране) нашего Венецианова[264].

X - Пьеро

Развитие техники живописи

Доменико ди Бартоло стоит одинокой фигурой в искусстве Сиены. Живописцы, явившиеся после него (если не считать временно подпавшего под его влияние Кверчии), принадлежали опять к архаикам или, по крайней мере, к художникам, отстающим от главных течений времени. Умбрийская живопись, напротив, дала в течение всего XV века почти непрерывающийся ряд великолепных мастеров, сыгравших выдающиеся роли в развитии не только локальных, "провинциальных" школ, но и самой флорентийской живописи, которую можно бы, в противоположность им, назвать "столичной". В Умбрии и в соседних Марках не замечается, впрочем, сосредоточения сил в одном месте. Все значительные города дали хороших или даже первоклассных мастеров, причем многие из этих художников большую часть жизни провели за пределами родины, распространяя добытый опыт и достигнутое мастерство по всей Италии.

С одним из главных умбрийцев мы уже познакомились в лице самого Джентиле да Фабриано. Но чрезвычайно интересными по своей жизненности художниками представляются и современники Джентиле, оба брата - Лоренцо и Якопо Салимбени из Сан Северино, работавшие и на своей родине, и в Фабриано, в Фолиньо, в Кальи, в Пезаро и в Урбино. Их наиболее значительная работа - роспись оратория Св. Иоанна в Урбино - окончена в 1416 году, т.е. одновременно с тем, когда Джентиле насаждал свое изысканное искусство в Венецианской области.

С искусством Джентиле (которое, несомненно, было известно братьям Салимбени) сближают их живопись не только технические особенности, но и отражение в их творчестве приемов северных (ломбардских и французских) миниатюристов, а также склонность к сложным и пестрым композициям. Но рядом с аристократом и поэтом Джентиле братья Салимбени представляются все еще провинциалами. Им чуждо понятие о пропорциях, о перспективе, о логическом распределении света. В их композициях много прямо карикатурного и нелепого. Зато заслуживает уважения их решительность. Они берутся за все, перегружают свои композиции подробностями, а также стараются передать в фонах требуемый сюжетом характер местности, - явление в то время еще редкое. Так, в сцене, где изображено крещение народа, они пересекают всю фреску узким и темным потоком Иордана с сверкающими в воде рыбами, а пустыню изображают в виде остроганных масс, редко поросших низкими, густыми пальмами. Тут же придумывают они ряд характерных подробностей: палатки, разбитые для богатых паломников, столы и навес с импровизированной корчмой для народа, - мотив совершенно нидерландский.

Близко к Джентиле стоит и Пьетро из Реканати, работавший в 1420-х годах, а также автор интересного сложного образа с житием св. Лючии, находящегося в церкви этой святой в Фермо. Опять и в этой картине, наряду с чертами сходства с Джентиле или братьями Салимбени, вспоминаются и французские миниатюры. Всюду веет нежно-идиллический или нарядно-светский дух. Зато отметим как отсутствие грандиозной стильности флорентийского характера, так и уклонение от иконописной строгости сиенцев, несмотря на то, что в отдельных случаях влияние и Флоренции, и Сиены сказывается в Умбрии несомненно.

Вслед за тем наступает внезапное и полное сближение с искусством Флоренции в лице одного из величайших гениев XV столетия - Пьеро деи Франчески.

Доминико Венециано. Мучение святой Лучии. Берлинский музей.

Пьеро[265], принадлежащий к поколению, бывшему лет на пятнадцать моложе Мазаччио, обозначает своим творчеством торжество совершенно нового начала в итальянской живописи - света Пьеро деи Франчески - это мастер plein air'a, простой, ясной, а главное намеренной озаренности.

И в XIV веке были художники, писавшие ярко, писавшие светло, но ни у одного из них мы не встречали при этом систему, настойчиво и удачно проведенную. Все, начиная от Джотто и Дуччио и кончая Гадди и Альтикиери, в сущности, только раскрашивали свои картины, и их яркие краски радовали глаз своей игрой. С задачами же света, если не считать нескольких попыток, мы в треченто не встречались вовсе, да и эти попытки принадлежали к "исключительным" эффектам; то был свет, брошенный костром или ореолом небожителей (в сценах "Рождества" и "Явления ангела пастухам"). Напротив того, дневные сцены были всегда ровно освещены неизвестным источником, или, вернее, они были не освещены, а расцвечены.