Алексей Парин - Елена Образцова: Голос и судьба

Первая ария — монолог Лауретты из одноактной оперы «Джанни Скикки». Девушка просит своего папочку (на флорентийском диалекте — babbino) разрешить ей выйти замуж за своего милого, пусть даже у него нет гроша за душой. Образцова наделяет голос таким светом, дает ему такой блеск «вечной женственности», что простая трогательная мелодия превращается у нее по накалу любовного чувства (к любимому) и дочернего умиления в символ высокой любви, под стать высказыванию трагической героини. Нам кажется, что нежная Лауретта обняла одной рукой своего возлюбленного и на глазах у папочки целуется с ним без всякого стеснения, по-молодому страстно, а другой рукой гладит милого папочку, убеждая его в своей безоговорочной покорности. Зависания, эти очаровательные кокетливые rubati, — словно длящиеся поцелуи. И всей арией Образцова входит в души слушателей, как к себе домой, недаром последняя нота, воздушным поцелуем истаивающая в зале, сразу же сменяется каким-то немыслимым воем одного из потрясенных слушателей.

Рядом — «Vissi d’arte» я жила искусством) из оперы «Тоска». Директор «Ла Скала» Герингелли предлагал Образцовой спеть Тоску, чтобы театр рухнул. Караян тоже соблазнял певицу этой примадоннской ролью. Но Образцова устояла перед соблазнами. В арии она предстает во всем своем блеске. Как и в арии Лауретты, Образцова поет не арию, а состояние души, она точно знает, в какой момент судьбы поет свою молитву примадонна Флория Тоска. Она начинает светлым звуком, потому что обращает слова Господу и исповедуется ему. Она вся ему открыта — со всей своей преданностью искусству, со всей своей любовью. И звуки вначале почти безмятежны, потому что религиозное чувство захватило ее, она стоит перед Престолом Божьим. Красота мелодии словно открывает небо, и мы видим ее, покорную, с цветами в руках, перед Господом со всем его небесным воинством. Но она вспоминает дальше свою жизнь, свою нынешнюю ситуацию, и голос ее темнеет, появляются характерные образцовские темные, скорбные обертона. Тоску начинает мучить чувство несправедливости. Чем она провинилась перед Богом? Почему Бог ее покинул? И слово «Signor» (Господь) она поет так яростно, так мощно, что мы ощущаем ее связанность с Богом напрямую. Может быть, именно в этой арии непосредственнее всего проявляется религиозное чувство Образцовой, ярче и объемнее, чем в любой духовной вещи. Здесь меньше проявлена драматическая коллизия оперы, здесь Тоска остается наедине с Богом, и это ее прямое обращение к тому, кого она видит перед собой воочию. Тоска возвращается из незримого мира в мир видимый только в самом конце, в последнем «cosi» (так), она поет его в предчувствии слез, которые вот-вот хлынут бурным потоком. Мы понимаем, какой великой Тоской могла бы быть Образцова.

Во французском репертуаре Образцовой особое место занимает роль Шарлотты в «Вертере» Жюля Массне. Здесь наиболее полно раскрылась лирическая природа Образцовой как актрисы — ее могучий голос словно бы не позволял ждать от нее такой задушевности, такой безоглядной нежности. Оперу «Вертер» Образцова поставила на сцене Большого театра как режиссер, и это было ее единственной постановкой в жизни. Так что сцены из третьего действия оперы (запись из театра «Ла Скала» в феврале 1976 года, дирижер Жорж Претр, в роли Вертера Альфредо Краус), включенные в один из дисков, требуют особо внимательного рассмотрения.

Опера «Вертер» — классический образец французской лирической оперы, здесь чувства поданы подчеркнуто выпукло, броско, с чисто парижским «пережимом», который при этом не мешает «копать вглубь». Мелодраматизм, который в литературном оригинале, романе Гёте, отсутствует начисто, здесь слезоточиво «задран», и третье действие тут особенно показательно. Две сольных сцены Шарлотты и ария Вертера «Pourquoi те réveiller.» — искусно выстроенные в цепочку эпизоды, нагнетающие безвыходность, предчувствие роковой развязки, они чередуются со сценками, в которых участвует щебечущая Софи, и потому действуют на публику не так гнетуще. В 90-х годах в Бремене я видел постановку «Вертера» (режиссер Кристоф Лой), в которой все отвлекающие и развлекающие сценки были вообще отброшены, и действие развивалось в Париже 30-х годов, как будто перед нами разыгрывали стильную бульварную драму. Надо сказать, такой подход пошел на пользу содержательной стороне, потому что к героям Гёте персонажи оперы Массне имеют далекое отношение и рядить их в одежды бидермайера — дело сомнительное. В частности, Шарлотта куда как открытее, непосредственнее своего немецкого прототипа (вспомним мысли на этот счет Томаса Манна в его «Лотте в Веймаре»). Эта femme fragile, не щадя себя, докапывается до самых глубин своего безнадежного чувства. Образцова всегда поет Шарлотту на пределе самоотдачи. Один известный режиссер, в юности работавший в Большом театре рабочим сцены, рассказывал, как во время «Вертера» Образцова выходила через дверь в декорации на арьерсцену и продолжала плакать — или даже скорее рыдать — по-настоящему, ничего не помня и не понимая.

Претр трактует Массне трезво, не скрывая эмоционального пережима — но и не утрируя его, не доводя до китча. Первые слова Шарлотты «Вертер, Вертер!» Образцова поет уже «на взводе», нам сразу ясна ее мрачная погруженность в себя. Она не может думать ни о ком другом, кроме Вертера («Et mon âте est pleine de lui!» — душа моя полна им). Шарлотта знает о его непобедимой любви и то и дело возвращается к его искренним письмам. Низкие струнные «елозят» где-то на самом дне разбереженной души Шарлотты. «Ses Iettres» (его письма) Образцова поет так, как будто это самое святое, что у нее есть в жизни. Она постоянно испытывает на себе обаяние Вертера, выраженное в словах писем, подпадает под его печаль. Голос Образцовой как будто впускает в себя чужую влюбленность, присваивая ее как часть лирической открытости миру. Струящаяся музыка несет стихи писем Вертера на себе, как тихая водная гладь — упавшие листья. И вдруг резкий водоворот чувств, разлив тревоги, взрыв беспокойства — Шарлотта упрекает саму себя в «печальной смелости» («triste courage») отправить его в изгнание, обречь на затворничество. Но она берет еще одно письмо в руки, и опять что-то нежное, светлое, детское исходит из стихов Вертера (он вспоминает семью Шарлотты), и голос Образцовой истончается, плетет изящное кружево. Массне как мастер театра знает высокую цену перепадов настроения и контрастов. Снова в голосе Образцовой ужас от смысла того, что сказано в последнем письме Вертера, смысла страшного и пугающего. Шарлотта кричит, не помня себя, она видит перед глазами ужасную картину самоубийства и повторяет почти в беспамятстве слова Вертера «Ne т’accuse pas, pleure moi» (не вини меня, оплачь меня). А на беспощадное «tu frémiras» (ты содрогнешься) у нее просто больше нет сил, она повторяет два слова автоматически, как формулу ужаса, стараясь не вдумываться в их смысл.

Сценка с Софи разряжает атмосферу — надо жить, реагировать на окружающих, и у Шарлотты хватает на это самообладания, она берет себя в руки, заставляет себя улыбаться, чтобы не пугать милого подростка. Музыка Софи заполняет сцену, переливаясь блестками детского кокетства. Но и слова милой резвуньи могут больно задеть Шарлотту: когда девочка говорит, «опуская глаза», о тех, кто остался верен Вертеру, старшая сестра вспыхивает: «Tout… jusqu’à cette enfant, tout me parle de lui» (Всё — и этот ребенок тоже — всё мне говорит о нем!) Внутреннее развитие чувства берет свое, и Шарлотта прерывает щебетание Софи, журчание ручейка сменяется разливом медленной, с бурлящими водоворотами, реки. Это резкое изменение темпа, когда Шарлотта обнажает перед сестрой свои чувства, осмыслено Претром и Образцовой до чрезвычайности глубоко. Ариозо «Слезы» — продолжение самокопания; первая фраза «Va! laisse couler mes larmes» (Пусть! пусть текут мои слезы), пронзительная, напитанная чувством невыносимой тяжести бытия, показывает нам бедственное душевное состояние героини. В ариозо есть удивительный привкус парижских бульваров, предчувствие шансонов (непрямой намек на это — в партии саксофона в оркестре, играющего важную роль в обрисовке атмосферы), и Образцова ощущает это всем существом. Свободой чувства она как будто вспоминает французских шансонье — и прежде всего Эдит Пиаф — с их безоглядным выплеском всех психических наворотов. Образцова раскачивается на волнах мелодии, поет полубессознательно, погружаясь в музыку, как в поток забвения, который несет ее прочь от реальности, в мир, где все и вся растворено друг в друге, в мир, накрытый куполом большой любви. Здесь своя внутренняя логика, и она следует ей безоговорочно, то заполняя своим набухшим от волнения голосом все пространство, то растекаясь еле слышными шелестами, как в последней ноте ариозо.

И снова в комнату врывается Софи, и снова атмосфера резко меняется. Но ненадолго — опять в угрожающе тягучей теме возникает тревога Шарлотты (она вспоминает страшные строки из последнего письма Вертера). Борьба двух настроев длится и длится, и звонкий, девический голос Даниэллы Маццукато — Софи оказывается здесь абсолютно адекватным. Тема беды окончательно заливает музыку, и Образцова, низвергаясь в истовую молитву, пытается отменить неумолимый ход событий («Ah! mon courage m’abandonne! Seigneur! Seigneur!» — Ax, мужество меня покидает! Господи! Господи!). Голос звучит разверстой воронкой слепой веры; в религиозном экстазе надежда на милосердие Господа — последнее прибежище обезумевшей от ужаса Шарлотты («Entends ma prière!» — Услышь мою мольбу!) И вдруг приход Вертера! Музыка срывается в кошмар — и остывает внешним спокойствием.