Ипполит Тэн - Философия искусства

Они совсем не явились или, по крайней мере, плохо выполнили свое призвание. Это потому, что народ живет на свете не один; наряду с фламандским Возрождением стояло Возрождение итальянское, и большое дерево заглушило маленький кустик. Оно цвело и разрасталось целое столетие; литература, идеи, мастерские произведения скороспелой Италии закрепостили себе опоздавшую Европу, и города Фландрии, благодаря своей торговле, австрийская династия, благодаря своим владениям и делам в Италии, познакомили север со вкусами и образцами новой цивилизации. В 1520-х годах фламандские живописцы начинают брать пример с художников Флоренции и Рима. Иоанн Мабуз первый в 1513 году, возвратясь из Италии, ввел в прежний стиль приемы итальянского искусства, а другие последовали за ним. Оно ведь так естественно, вступив в неведомую страну, пойти по проторенной уже дороге! Но она проложена не для тех, кто пошел по ней, и длинная вереница фламандских колесниц сбивается и вязнет в чужой глубокой колее, прорезанной другими колесницами. Две черты свойственны итальянскому искусству, и обе они противны для фламандского воображения. С одной стороны, искусство это все сосредоточивается вокруг естественного человеческого тела, здорового, деятельного, сильного, одаренного всеми атлетическими подспорьями, т. е. нагого или полудрапированного, прямо языческого, свободно и благородно под открытым небом пользующегося своим телом, своими инстинктами и всеми своими животными способностями, как делал это какой-нибудь древний грек в своем городе и в своей палестре или как теперь еще делает какой-нибудь Челлини на улицах и по большим дорогам. Но фламандцу нелегко ужиться с таким воззрением. Он ведь из холодного и сырого климата, где нагого пронимает дрожь. Человек там не отличается прекрасной соразмерностью и теми вольными позами, каких требует классическое искусство; часто он приземист или слишком раскормлен; более мягкое, вялое, розоватое его тело требует прикрытия. Воротясь из Рима и желая продолжать работу в духе итальянского искусства, живописец во всем окружающем найдет противное тому, на чем он воспитан; он не в состоянии уже подновлять свое чувство сближением с живой природой, ему остаются для этого одни воспоминания. К тому же он германец или, иными словами, в основе его лежит нравственное благодушие и даже стыдливость; ему трудно сродниться с языческой идеей о нагой жизни; еще труднее ему понять роковую и горделивую мысль[51], руководящую цивилизацией и возбуждающую искусства по ту сторону Альп, мысль о человеческой особи, полной, самовластной, стоящей выше всякого закона, подчиняющей все: и человека, и мир вещественный — развитию своей собственной природы и росту своих способностей. Наш живописец приходится сродни, хотя и не совсем близко, Мартину Шонгауэру и Альбрехту Дюреру; он — довольно послушный и степенный гражданин, любитель удобств и приличий, склонный к семейной жизни и домашнему быту. Биограф его, Карел ван Мандер, в начале своей книги уснащает ее нравственными поучениями. Прочтите этот патриархальный трактат и сообразите расстояние, отделяющее какого-нибудь Россо, Джулио Романо, Тициана, Джорджоне от их лейденских или антверпенских учеников. ’’Всякий порок, — говорит нам честный фламандец, — влечет за собой свое наказание. Опровергните поговорку, гласящую, что лучший живописец всех беспутнее. Недостоин тот названия художника, кто ведет дурную жинь. Живописцы никогда не должны ссориться и драться. Плохое искусство — расточать свое добро. Избегайте в молодости волочиться за женским полом. Берегитесь легкомысленных женщин, от которых гибнет много живописцев. Подумайте хорошенько, прежде чем пускаться в Рим: там слишком много случаев тратить деньги, а наживать их нет возможности. Вечно благодарите Бога за щедрые его дары”. Следуют особые советы насчет гостиниц, одеял и клопов в Италии. Ясно, что подобные ученики, даже и много занимаясь, способны составить из себя разве только академии; уже по самой своей природе они не представляют себе человека иначе как лишь одетым; когда, по примеру своих итальянских учителей, они захотят изобразить нагое тело, то в работе их не будет ни свободы, ни порыва, ни живого творчества; да и в самом деле, во всех их картинах вы найдете только холодное, щепетильное подражание; добросовестность обращается у них в педантство; они дурно и рабски делают то, что за Альпами исполняется хорошо и естественно. С другой стороны, итальянское искусство, подобно греческому и вообще всякому классическому искусству, упрощает с целью украсить; оно исключает, скрадывает и умаляет подробности — таков прием его, чтобы дать более значения важнейшим, крупным чертам; Микеланджело и прекрасная флорентийская школа подчиняют им или совсем исключают аксессуары, пейзажи, здания, костюм; существенное для них — величавый и благородный тип, анатомическое и мышечное строение, нагое или полудрапированное тело, взятое само по себе, отвлеченно, с исключением всех частностей, составляющих данную особь и обозначающих ее профессию, воспитание и общественное положение; это человек вообще, а не именно тот, кого они  изображают. Лица их принадлежат какому-то высшему миру, потому что они небывалые на земле явления; существеннейший характер изображаемых ими сцен — уничтожение времени и места. Ничего не может быть более перечащего германскому и фламандскому гению, который, напротив, видит вещи как они есть, во всей их полноте и сложности, который в человеке кроме человека вообще схватывает еще современника, горожанина, мужика, рабочего, да притом известного горожанина, известного рабочего, известного мужика, — который аксессуарам человека придает столько же значения, как и ему лично, который любит не человеческую только природу, но и всякую другую, одушевленную и неодушевленную, — скот, лошадей растения, пейзаж, небо, даже воздух, — который, по большей широте своих сочувствий, не пренебрежет решительно ничем, а по большей кропотливо сти своего взгляда захочет все это выразить. Понятно, что если он когда и подчинится другой, столь перечащей ему дисциплине, то через это только утратит действительно принадлежащие ему качества, не приобретя тех, которых у него нет; для того чтобы пробавляться кое-как в идеальном мире, он должен будет ослабить свой колорит, позабыть свое чувство воздуха и света, стушевать верные подробности своего жилья и наряда, отнять у своих фигур оригинальную неправильность, свойственную портрету и любой данной личности вообще, вынужден будет умерить слишком бойкий жест, которым невольно высказывается деятельная природа, но вместе и нарушается идеальная симметрия. Ему трудно будет принести все эти жертвы; инстинкт его уступит лишь наполовину воспитанию; в его попытках усвоить себе итальянский стиль легко будет распознавать фламандские воспоминания; то те, то другие элементы будут преобладать в одной и той же картине по очереди; они взаимно помешают друг другу произвести весь свой эффект, и эта живопись нерешительная, неполная, колеблющаяся между двумя стремлениями, поставит разве исторические документы, а уж отнюдь не прекрасные художественные произведения.

Таково зрелище, наполняющее во Фландрии три последние четверти XVI века. Подобно небольшой реке, в которую впадает сильный приток и в которой смешанные от того воды становятся мутными, пока не окра сится вполне притоком, — так же точно и национальный стиль, наводненный итальянским, сперва пестрится им беспорядочно и кое где, потом мало-помалу исчезает, изредка лишь блеснет на поверхности и, наконец, осядет в самую глубь, между тем как пришлый элемент выставится напоказ и привлечет на себя все взоры. Любопытно проследить в музеях эту борьбу двух течений и странные эффекты, производимые их помесью. Первая итальянская волна прихлынула с Иоанном Мабузом, Барентом ван Орлеем, Ламберто Ломбардо, Яном Мостартом, Яном Скорелем, Лини лотом Блонделем. Они вносят в свои картины классическую архи тектуру, пилястры из пестрого мрамора, медальоны, раковистые понизи, иногда триумфальные арки и кариатиды, а подчас благородные и мощные фигуры женщин, драпированные по-античному, нагое тело, дышащее здоровьем, хорошо сложенное, полное жизни, породистое и крепкое, как в языческие времена; к этому сводится все их подражание; во всем прочем они следуют национальному преданию. Их картины остаются небольшими, как и следует жанровым сюжетам; почти всегда они сохраняют сильный и богатый колорит предыдущей эпохи: гористую, синеватую даль Яна ван Эйка, ясные небеса, слегка оттененные изумрудом на горизонте, великолепные ткани, испещренные золотом и дорогими каменьями, могучий рельеф, кропотливо-точную отделку подробностей, степенные и честные головы горожан. Но, не сдерживаясь уже более церковной важностью, они при общем стремлении к эмансипации впадают в наивные неловкости и в несообразности, доходящие до смешного; дети Иова, придавленные развалинами своих хором, беснуются, гримасничают и коверкаются у них, как безумные; на другом створе триптиха дьявол, сильно смахивающий на маленькую летучую мышь, несется по воздуху прямо к маленькому Богу, изображению вроде тех, какие пишутся на католических требниках. Слишком длинные ноги, руки аскетические и сухопарые искажают даже и более удавшееся иногда тело. В Тайной вечери Ламберто Ломбардо к давинчиевскому расположению частей примешиваются тяжеловесности и плоскости чисто уж фламандские. Барент ван Орлей в своем Страшном суде вводит чертей Мартина Шонгауэра в среду академических фигур, писанных по Рафаэлю.