Наталья Семенова - Лабас

«Работы Шагала я видел еще в Строгановском училище. На Сретенке в магазине Надеждина, где краски, бумаги. Там была мастерская — рамы делались. Там я и увидел шагаловские работы — в 1917 или в 1918 году. Мы проходили разные стили в Строгановском, знали иконы, поэтому Шагал не испугал меня своими решениями. Летящие по небу есть и у Гойи, так что у меня было представление. А потом мы познакомились у Штеренберга — я его два раза видел, Шагала, но мы не были близки. „Бубновый валет“ его тоже не любил… Конечно, у него дар живописца, иначе он не был бы признан в Париже никогда. В ранних вещах он еще не вполне владеет техникой, а в Париже этому научился, но утратил непосредственность, потому-то потом пытался вернуться назад. Париж не любит импровизаций и повторений, вторичного… Поэтому Сутин там мог, а Фальку там было труднее. Один француз восторженно принимал мои работы, говоря мне: „У нас такого нет!“».

В конце беседы с искусствоведом В. М. Володарским (записанной в 1980 году) Лабас сказал: «Шагал одаренный художник, но одиночка. Это не школа, хотя он многое открыл. Причем он не выдумщик, не головной художник, а такой — как бы сказать — ребенок, у него многое подсознательно». Даже удивительно, как художник может чувствовать собрата-художника. Ведь именно об этом говорил 85-летний Марк Захарович Шагал на открытии своей выставки в Третьяковской галерее в 1973 году: «Всем известно, что такое Любовь… Краска сама по себе и есть эта знаменитая Любовь… Я люблю говорить о Любви, ибо я без ума от известной прирожденной краски, которая видна в глазах людей и на картинах. И надо только видеть особыми глазами — как будто только что родился».

ЧАСТЬ СЕДЬМАЯ

Глава первая

РЕМЕСЛО

Притом что Лабас был невероятным умельцем и многое мог делать своими руками, в домашнем быту это никак не проявлялось — даже лестницу на антресоли и ту в мастерской на Масловке ему сколачивал Татлин. Театр вполне мог стать для него идеальным местом приложения сил, но не стал. Работа над спектаклем тянулась месяцами, не оставляя времени на живопись, — именно этим Александр Аркадьевич и объяснял прохладное отношение к сценографии. Когда же музеи перестали покупать картины, он «ушел» не в театр, как это сделали Тышлер и Вильямс, а в диораму. Жанр этот, сделавшийся в середине 1930-х годов невероятно популярным, «кормил» Лабаса вплоть до конца 1950-х, нисколько не мешая ежедневному «стоянию у мольберта». Отчасти даже наоборот — подпитывал идеями, подсказывал новые ходы.

Если писатель, композитор или художник попадал в «обойму», он был в полном порядке: отдельная квартира, путевки в санаторий, дача (если особо повезет), потиражные, постановочные, авторские и прочие блага. Ну а коли не удалось выбраться из «попутчиков» и «идеалистов», умереть с голоду все равно не дадут, но из игрового кино придется уйти в документальное, писать в стол, кормиться переводами и т. п. Для Лабаса «переводами» стали диорамы. Неправда, что он относился к этой работе как к халтуре. Для кого это переводы были халтурой? Для Бориса Пастернака, бившегося над «грузинами» и Шекспиром так, что немела рука? Для вернувшейся из эмиграции Марины Цветаевой, только и выживавшей благодаря «болгарам», «полякам» и Бодлеру? У них в руках было Ремесло, как и у Лабаса, который из чего угодно мог сделать «конфетку» — даже из банальных конфетных фантиков складывал такие фигурки, что все диву давались[100].

Делать диорамы Лабасу, безусловно, нравилось. Жанр этот вышел из употребления вместе с патефонами и телефонами-автоматами, и о нем редко теперь вспоминают, а перед войной да еще в начале 1970-х годов художественные диорамы были очень даже в ходу. Диорама, по сути, — предтеча современной видеоинсталляции, только используются в ней не экран с проектором, а живописный задник, скульптура и прочий стаффаж[101]. В детстве нас приводили в восторг макеты театральных декораций, напоминавшие домики для кукол. На массового советского зрителя, этакого большого ребенка, и были рассчитаны диорамы: вон вдали пейзаж, а вот фонтан (настоящий, мраморный!) и фигурки людей (прямо как живые!), а если еще и музыка играет, и диктор текст произносит, и освещение меняется… И платили за этот «театр для себя» неплохо, совсем не хуже, чем маститым кинорежиссерам и «многотиражным» писателям (интересно сравнить гонорары при случае).

С кино, кстати, у живописной диорамы никакой конкуренции не было: диорама создает иллюзию, вовлекает в изображаемое, а за происходящим на экране зритель наблюдает со стороны, из мягкого кресла. Товарищ Ленин считал важнейшим искусством кино и цирк только потому, что не видел диорам, в жанре которых Александр Лабас стал настоящим первопроходцем. Он даже хотел назвать этот синтетический вид искусства собственным именем. Варианты были самые невероятные: «лабсимфа», «лабасида», «лабаскино», но непременно начинались с фамилии «Лабас». А все потому, что Александру Аркадьевичу категорически не нравилось само слово «диорама». От него надо отказаться раз и навсегда, говорил он, диорамы — не иллюзорный задник с муляжами на переднем плане, а объемно-пространственное искусство будущего, в котором соединяются живопись и архитектура, скульптура и резьба по дереву, текст и фотографии, старые и самые новейшие материалы. Ведущая роль в «лабаскинетинах» отводилась свету, а композиции «лабасит» должны были строиться «то на гармоническом решении, то на контрастном противопоставлении цвета и света, то на различной прозрачности материалов, по-разному отражающих свет». Мысли эти Лабас держал в голове с конца 1920-х годов («Работая в театре, я часто думал об искусстве, где художник мог бы всем управлять, то есть быть в своем роде постановщиком, дирижером оркестра, светотехником»), но записал гораздо позже, где-то в конце 1950-х, делая последние диорамы, в которых использовал систему зеркал, звук, светотехнику и прочую автоматику.

Юлий Лабас не совсем точен, когда пишет, что отец жил в «своем альтернативном мире». Мир был действительно «его», но не альтернативный: он просто смотрел на происходящее отстраненно, как теперь любят выражаться, цитируя Шкловского. И тематика вроде была современной — индустриализация, авиация, революция, но взгляд… Картины Лабаса — это особое мировидение, а не «узнавание». Вот почему никто, кроме Лабаса, не решился в 1936 году изобразить на стене Московского дома пионеров и октябрят «Город будущего» и «Полет на Луну». А Лабас изобразил, причем в таких подробностях, словно прибыл из соседней галактики. Остальные, включая Фаворского с бригадой, писали первомайские парады и шагающих строем пионеров, а Лабас — планеты, созвездия, самолеты, дирижабли и межпланетные станции. Художники, которым поручено было изобразить счастливое советское детство, решили поэкспериментировать хотя бы с техниками: Лев Бруни писал акварелью по грунтованному шелку, Лабас — по левкасу, а Георгий Рублев исполнил «Парад пионеров» и вовсе в старинной технике сграффито[102]. В результате краски осыпались, штукатурка отвалилась и от всего этого богатства почти ничего не осталось[103].

Лабас сочинял и изобретал постоянно. В 1930 году он, например, соорудил из металла, стекла и дерева «Электрическую Венеру», которую установили в павильоне электрификации и механизации Сельскохозяйственной выставки в Минске. Руки у четырехметровой «Венеры» двигались: одной она включала и выключала рубильник, а другой поднимала над головой горящую лампу, эдакий факел XX века. При этом сама «богиня» светилась множеством электрических лампочек, расставленных четкими геометрическими рядами внутри ее металлического жакета-скафандра. В том же году Петя Вильямс, назначенный художником карнавала в ЦПКиО, будущем Парке Горького, пригласил Лабаса поучаствовать в оформлении празднества. Быть может потому, что Лабас в ту пору увлекался дирижаблями, ему пришло в голову украсить аллеи парка огромными надувными фигурами (типа баллонов аэростатов). Парящие в воздухе фигуры причудливых форм, перевязанные разноцветными лентами, смешавшись с карнавальной толпой, преобразили бы унылый пейзаж молодого московского парка до неузнаваемости[104]. Но проект остался неосуществленным, зато были расписные трамваи, «единая установка» для выставки новых образцов пластмассы, а потом работа «в более регламентированных формах» панно и диорам.

Глава вторая

НИКОГДА И НИЧЕГО НЕ ПРОСИТЕ

«Никогда и ничего не просите! Никогда и ничего, и в особенности у тех, кто сильнее вас. Сами предложат, и сами все дадут». Александр Лабас, следуя заветам булгаковского Воланда, никогда ни о чем не просил — к нему приходили и предлагали. В 1937 году к нему тоже пришли, причем без предупреждения. В стране идут показательные процессы, обвиненные в формализме давно забыли про госзаказы, а его сажают в автомобиль и везут на главный, показательный объект победившего социализма — Всесоюзную сельскохозяйственную выставку. А почему, собственно, не пригласить, если художник блестяще справился с предыдущим заданием — шестнадцатиметровым панно «Авиация СССР» для советского павильона на Всемирной выставке в Париже. Формалист формалистом, однако в 1935 году на обложку «Красной нивы» помещают написанный им еще в остовские времена «Первомайский парад с аэроплана». В августе 1935-го в Москве прошел первый авиационный парад. Не сомневаюсь, что Лабас был в тот день в Тушине и вместе со всеми наблюдал, как в воздух поднялись шары с портретами членов политбюро, а после исполнения летчиками фигур высшего пилотажа небо заполнили зонтики разноцветных парашютов — прямо как на его парижском панно. А до этого он и сам бесстрашно поднимался в воздух на открытом самолете У-2, из кабины которого наблюдал за тренировками парашютистов.