Мария Чегодаева - Заповедный мир Митуричей-Хлебниковых

«„Ретушированный Хлебников“ — сразу издевательски начинает отходной Степанову. Человеку, совершившему подвиг издания собрания сочинений Велимира в пяти томах, заслужившему вполне благодарность всего мира, т. к. им собраны мировые ценности художественной мысли.

Почему так, что же, собственно, „заретушировано“?

Вот заключения: „…вообще характеристики, данные по комментариям представителям футуризма, чрезвычайно скупы. Поэтому фон, на котором развертывалась поэтическая работа Хлебникова, остается совершенно не намеченным“. Наконец: „нигде не затрагивает (Степанов) вопроса о тех поэтических воздействиях, которые испытывал на себе Хлебников“. <…> Ответ кривой: „заретуширован“, собственно, не Хлебников, а фон. Критиков не удовлетворяют и даже раздражают подробнейшие сноски и даты о происхождении материалов (потому они с легкой поспешностью объявляют все недостоверным). Им нужно больше. Нужно признание Степанова, что и „они пахали“, что была школа литературная, признание закономерности сотрудничества, имевшегося между Велимиром и фоном — „друзьями“. [Из рецензии: „Основным мотивом издания было полемическое отмежевание „классика“ Хлебникова от группы его соратников — будетлян (В. Маяковский, Д. и Н. Бурлюки, В. Каменский, А. Крученых)“.] Одним словом, требуют „справедливого“ раздела творческих заслуг. „Друзья“ из лефаков неоднократно и печатно заявляли, что Хлебников попал в чужие руки, что-де необходимо его вернуть „своим“, которые покажут Велимира как надо, а надо… смотрите статью в бакинской газете „410“ А. Крученых под названием „Азеф — Иуда — Хлебников“.

Они показывали его сумасбродом, идеалистом, мистиком. Крученых еще мечтает показать его черносотенцем и юдофобом…»

Митурич с отчаянной горечью вспоминает о тех обидах, которые причиняли Хлебникову его «друзья». «Громила его и обкрадывала „школа“ всяко — и как приятеля, как поэта, теснила с цинической издевкой преуспевающих. <…> Велимир протестовал. Устные протесты остались в темных карманах сердец „друзей“. Но есть протесты и письменные. <…> Желательно ли было бы Крученыху широкое опубликование таких стихов:

А. Крученых              Торгаш, торгаш,              Умри бесстыдно,              Зажав в крючья своих пальцев              Листы украденных поэм…              ……………………………

Крученыху, организатору „друзей“, сосредоточившему у себя значительное количество рукописей Хлебникова, которые он не дал Степанову для работы по изданию? Конечно, нет. <…> Труд „Ретушированный Хлебников“ есть продукт группового шкурного интереса с попыткой заретушировать протесты Велимира, приписав их Степанову <…>»[236].

Ответ Митурича на статью «Ретушированный Хлебников» остался не опубликованным. В нем отразилась та борьба, начало которой восходило к далекому уже 1922 году, к тем коллизиям, которые омрачали последние дни Велимира. Мог ли Митурич согласиться с утверждениями «друзей», что «поэтическая система Хлебникова очень чутко резонировала на элементы чужих систем», что одни его вещи написаны под явным воздействием Блока, другие тяготеют к Маяковскому и т. п.? Мог ли не воспринять как свою личную боль — боль Хлебникова, его горькую обиду на тех, кто теперь, спустя 10 лет после смерти поэта, требовал «своей доли» в его славе?

П.В.: «Вера получила какой-то авторский аванс от издания. Покупаем на эти деньги теплые вещи и необходимое съестное и посылаем в Астрахань. Посылки производились почти каждый месяц с остроумными и любовными шутками. Моей обязанностью было сдавать их на почту.

Вера ожидала, что поступления от издания настолько увеличатся, что можно будет освободить стариков от службы и предоставить им уход в наше трудное бытовое время. Но мечта эта не осуществилась. Выплаты были такие мизерные, что не хватало денег на обычные посылки»[237].

Май: «Мысли обращаются к прошлому. Вот мама готовит очередную посылку дедушке с бабушкой в Астрахань. Сама шьет, стегает ватное одеяло. Поверху цветастая синяя набойка, а подкладка из ярко-красной, алой фланели. Она расстелила одеяло на полу подкладкой вверх, и я с неизъяснимым наслаждением ползаю по этому бескрайнему алому полю. На посылочных ящиках отец крупными буквами чернильным карандашом писал адрес. А я повторял эти буквы, скатывая тонкие колбаски из пластилина. Так и узнавал буквы и запомнил адрес — Астрахань, Большая Демидовская. (Только вот номер не помню — видимо, еще не освоил цифры.) Но буквы, наверное, были позже, а в ранней памяти — бескрайнее одеяло и еще песок пляжа, серебряная на солнце река. Отец купается, а я боюсь подходить к воде. Отец зачерпнул горсть воды и зовет меня посмотреть рыбок. В просвечивающих на солнце розовых его ладонях сверкающими искрами сновали мальки. Подманив меня, отец взял на руки и выкупал. И еще, видимо, тем же летом запомнилась горячая, мягкая как пух под босыми ногами дорожная пыль. Хвалынск? Тогда, значит, 1928 год и мне — три года»[238].

П.В.: «В 28 году летом мы опять едем в Хвалынск с тем, чтобы там встретиться со стариками, которые должны приехать из Астрахани к нам. В этих видах снимается более свободное помещение. Хороший сад с яблоками, в котором я провожу все лето за этюдами»[239].

Несколько живописных этюдов 1928 года Петр Васильевич сохранил. Сдержанные по цвету и сближенные по тону, серебристо-голубовато-зеленые пейзажи привлекают прежде всего своей «лепкой». Плотные веские мазки почти рельефно строят форму, «укладывают» землю, «возносят» стволы деревьев. В этой живой вибрации мазков, в энергии живописи, выявлении ее специфики как искусства возникает своя реальность, свое, не буквальное, но несомненное «сходство» с натурой. Живописный мазок сам как бы становится элементом природы.

«В гамаке. В. А. Хлебников». Густая очень пастозная живопись. Два дерева, сквозь зелень небо. Все глухо серо-зеленое. На фигуре старика, на гамаке, столике блики солнца. Мазки скорее мастихином, чем кистью.

«Волжский пейзаж». Хвалынск, 1928. Домики на склоне. Все темно буро-зеленое, серое небо, серые домики, серо-зеленые бугры склона и ива справа. Одно звучное яркое зеленое пятно лужка или огорода за плетнем. Очень плотные «лепящие» мазки.

«В саду. Яблони». Хвалынск, 1928. Деревья. Серо-бурые стволы, зелено-бурая зелень. Мазки вылеплены «по форме». Условность сгармонированного цвета — и реальность ощущения глухого заросшего сада — как и в предыдущих этюдах.

П.В.: «На следующее лето [1929] мы опять приехали в Хвалынск, но дед и бабушка к нам не смогли приехать. В это лето приехал туда же Паша Захаров…

Начало, как всегда, уходило на „вписывание“ себя в форму живописца. В конце лета сделал два крупных мотива скучнейшего засушливого лета. Дерево и покрытая слоем пыли пустая улица. И еще этюд дров в сарае. Писал долго портрет Паши Захарова. Он подвижнически мне отсиживал, но ничего не вышло. Тема оказалась непосильно динамичной, и я этюд уничтожил».

«Сельская улица. Хвалынск», 1929. Как и во всех живописных работах этих лет, Митурич прежде всего ставил перед собой и разрабатывал пространственные задачи. В «Сельской улице» первый план — большое дерево, занимающее две трети всей композиции, дано суммарно, голубовато-серо-зеленым прозрачным облаком листвы, сквозь которую глаз зрителя проникает дальше, вглубь, к порядку мелких домиков и плетней, вытянувшихся вдоль широкой пустынной деревенской улицы.

В этюде «Дрова. Хвалынск», 1929, напротив, все внимание зрителя сосредотачивается на первом плане — тяжелом сером бревне и нагромождении поленниц дров. Глубина сарая обобщена, погружена в темноту. Этюд чрезвычайно красив своей розовато-охристой и темно-коричневой цветовой гаммой; темнота дальнего плана играет, мерцает глубокими красноватыми оттенками; поленницы дров и бревна первого плана вылеплены густыми объемными мазками, материальны до иллюзии и в то же время свободно, «вкусно» живописны.

При всей требовательности к себе, Митурич мог быть доволен достигнутыми результатами. Поставленная им перед собой задача — овладеть живописью в той же мере, в какой он владел рисунком — была близка к осуществлению. Стоит отметить это тяготение графиков к живописи — в те же годы оно овладело и таким блестящим рисовальщиком, каким был Купреянов. Чем это было вызвано? Почему крупнейшие наши мастера ощущали неудовлетворенность тем, чем владели в совершенстве — всеми поистине неисчерпаемыми возможностями графического искусства?

Прямого ответа у Митурича на этот вопрос нет, но о живописи он писал:

«1) Живопись — это средство воплощения мысли.

Живопись — это звучание цвета красок, волнение эфира по воле человека в ритмах его мысли. В живописи могут запечатлеваться самые тонкие колебания мысли. В этих мыслях, а следовательно и в живописи, может отражаться жизнь волнений, приходящих к нам от солнца и звезд. <…> Живопись по материалу воплощения (краска — это волна света в руках художника) — наитончайшим образом может формулировать идеи, еще не дошедшие до полного осознания, но определяемые подсознательно.