Авангард и психотехника - Маргарета Фёрингер

согласие на съемки научно-популярного фильма в его лаборатории. Теория Павлова была слишком близка к исследованиям Бехтерева, чтобы он мог по-прежнему оставаться на заднем плане и отвергать поддержку государства. В связи с этим «Механику головного мозга» можно рассматривать как ответ Павлова на претензии Бехтерева на главенство в рефлексологических исследованиях поведения как системы реакций на внешние раздражители. Этот фильм стал также индикатором переориентации психологических наук в Советском Союзе: прочь от экспериментально-психологической рефлексологии Бехтерева, в направлении к физиологическому учению о рефлексах в понимании Павлова.

В то же время соотношение экспериментальной работы Павлова и Бехтерева представляет собой центральный аспект для раскрытия экспериментальной природы фильма. Эта ситуация может дать ответ на один из сложнейших вопросов о взаимосвязи искусства и науки – вопрос о том, насколько кинопрактики Пудовкина предоставляли возможность коммуникации между Бехтеревым и Павловым, а также оставили ли они следы в экспериментальной практике последнего. Тогда как Бехтерев довольно рано осознал социальную функцию кино и принял его в качестве одного из направлений в своей работе, для Павлова оно долгое время не играло значительной роли. Только в 1930‐е годы, когда Павлов написал несколько исследований о сне, он удостоил кино следующего комментария: «Настоящее несчастье, что кинематография появилась так поздно, не использовалась в наших лабораториях прежде. Если бы раньше она была так же доступна как сейчас, то все эти исследуемые феномены было бы гораздо проще анализировать. Мы можем показать их вам только в течение 15 минут и вы покинете лабораторию с глубоким убеждением, что сон и торможение есть один процесс. Только если торможение есть процесс узко сконцентрированный, то гипноз и сон имеют более широкий масштаб»[440]. Сон, гипноз и кино ни в коем случае не были новостью, и все были вполне доступны и достаточно хорошо использовались Бехтеревым. Благодаря «Механике головного мозга» киномедиа с помощью некоторых коллег Пудовкина, учившихся у Бехтерева, добрались до честолюбивого конкурента последнего и заняли некое, пусть даже и незначительное место в работе Павлова.

Если учесть все вышесказанное, интерес Павлова к «Механике головного мозга» становится понятен. Однако что заставило Пудовкина выбрать именно рефлексологию в качестве темы для фильма, который должен был стать психофизиологическим экспериментом над массами? Возможность снискать славу первым фильмом о великом Павлове таила в себе и большие риски. На что, кроме общих функций кинокамеры, Пудовкин хотел открыть зрителям глаза? При такой постановке вопроса медийный опыт Пудовкина оказывается чем-то большим, чем просто адаптацией рефлексологии Бехтерева к приемам монтажа для воздействия на восприятие. Пудовкин способствовал активизации внимания зрителей на формальном уровне и одновременно устанавливал связь с содержательным уровнем фильма. Оптика кинокамеры используется здесь как движущая сила этого процесса, которая разделяет «Механику головного мозга» на четыре смысловые части, соответствующие тем местам, где работала съемочная группа: природа, лаборатория, клиника и киностудия[441].

Фильм начинается на природе с кормления животных в зоопарке: у крокодила нет аппетита, если он устал; утки никогда не отказываются от еды, которую им бросили; морские львы готовы выпрыгнуть из воды, чтобы ухватить лишний кусочек, если они голодны. Обезьяна отвлекается во время еды и параллельно идет нарезка кадров с играющими и ползающими детьми. Затем внимание переносится на более сложное поведение – на повседневный досуг советских людей: девочка на качелях, несколько мальчиков купаются, другие скачут на лошадях, а еще несколько дерутся. Следующая часть снимается в лаборатории Павлова. Здесь демонстрируются физиологические опыты над лягушками, собаками и обезьянами. Благодаря монтажу кажется, что все это происходит под руководством советского физиолога, хотя на самом деле это верно только для одного эксперимента. Знаменитые опыты Павлова по выработке условных рефлексов у собак играют тут главную роль: в подробностях показывается, как Павлов собирал слюну голодной собаки при помощи вставленной ей в щеку фистулы и изучал благодаря этому ее пищеварительную систему и психические процессы развития аппетита. В следующих сценах у собак тренируют определенные условные рефлексы при помощи метронома и ударов электрическим током. Между этими кадрами Пудовкин вставляет мультипликационные иллюстрации, разъясняющие протекание процессов в головном мозге и наглядно демонстрирующие различные зоны головного мозга, отвечающие за восприятие, речь и моторику. В качестве завершения этой темы зрителю показывают произошедшие в результате удаления определенных зон головного мозга изменения моторики у собак и обезьян. Надпись на экране с энтузиазмом заявляет: «Безусловные и условные рефлексы являются основой поведения человека ‹…›». Третья часть «Механики головного мозга» возвращает зрителя из мира животных обратно к человеку, а точнее в клинику, и показывает рождение нового человека и все его естественные рефлексы. Новорожденный отвечает защитным рефлексом, когда в него брызгают водой, на поднесенную к его лицу ложку – питательным рефлексом, а на приближающийся палец – хватательным рефлексом. Но все эти врожденные безусловные рефлексы не могут защитить младенца от голода: он еще должен научиться сосательному рефлексу, чтобы быть в состоянии распознавать материнскую грудь.

Кадры с кормлением новорожденного подводят к последней сцене, демонстрирующей образцовое развитие советского ребенка, у которого оптимально сформированы условные рефлексы и чьи умения и сообразительность постоянно возрастают на протяжении периода с первого до шестого года жизни. Зритель может наблюдать годовалых, двухлетних и шестилетних детей в ванной и на кухне. Их поведение поразительно хорошо развито уже с самого начала. Но высшая точка этой истории – сцена, в которой дети пытаются коллективно решить одну проблему: достать слишком высоко висящую на гвозде веревку. Появляющаяся надпись подытоживает: «Вся жизнь, вся ее культура осуществляется рефлексом цели, и осуществляется только людьми, стремящимися к поставленной ими себе в жизни цели (И. П. Павлов)». Несмотря на все идеологические указания верного пути, один аспект в последней сцене остается неразрешенным: как бы «Механика головного мозга» ни внушала, что открытое Павловым в лаборатории обучение условным рефлексам возможно и в любой повседневной ситуации, представленный в фильме идеальный ребенок растет не в советском детском саду или физиологической лаборатории, а в киностудии Пудовкина.

Если сравнить применение оптики во всех четырех частях фильма, то не трудно заметить, что раскрытие и закрытие диафрагмы объектива намного очевиднее в частях, снятых на природе и в клинике. Эти сцены кажутся куда более оживленными по сравнению с оптическим решением лаборатории и киностудии. Так, диафрагма резко закрывается после общего плана пляжа и показывает группу раздевающихся юношей на переднем плане. Объектив камеры почти закрыт, когда мы наблюдаем за родами и потом, при первом кормлении ребенка грудью. Сцены в лаборатории, напротив, сняты при рассеянном свете и постоянно полуоткрытой диафрагме, так же и сцена с играющими детьми снята в студии при постоянно широко открытом объективе. Очевидно, что Пудовкин меняет оптические установки своей камеры в зависимости от места съемки: «В противовес фабуле художественной фильмы, в научной фильме объединяет весь материал общая идея, поданная художественно оформленными фактами и монтажом»[442]. Пудовкин стремился не допустить ни единой случайности в течение тех полутора лет, что он снимал «Механику головного мозга». Режиссер работал «путем приблизительного управления случайностью и последующего затем строгого выбора накопленного материала ‹…› тогда воля режиссера деформирует, подчиняет себе реальность для того, чтобы построить из нее нужное произведение»[443].

Объединяя природу и клинику, а также лабораторию и киностудию, Пудовкин тем самым поясняет их место в процессе исследования и познания. Здесь достаточно вспомнить главные тексты по экспериментальной физиологии, например, «Введение в экспериментальную медицину» Клода Бернара[444]. Экспериментальные практики Бернара распространились в России благодаря русским ученым, посещавшим в 1860‐е годы его парижскую лабораторию, и прежде всего –