Наталья Семенова - Лабас

Тем временем ОСТ, как и все художественные и архитектурные объединения, самораспустился, и уже в июне 1932 года был создан Московский союз советских художников (практически все, кто считал себя художником — около 600 человек, — были приняты в МОССХ). Лабаса включили в состав экспозиционно-оформительской комиссии выставки «Художники РСФСР за 15 лет»[86], вместе с которой он осенью уехал в Ленинград[87]. Председателем комиссии был И. Э. Грабарь, а Сергей Герасимов, Истомин, Павел Кузнецов, Лабас, молодой московский критик Андрей Чегодаев и несколько ленинградцев назначены «бригадирами». Впервые за 15 послереволюционных лет художники всех течений и направлений выставлялись вместе. С большим трудом, но жюри сумело соблюсти баланс сил при явном перевесе тех, кого Лабас причислял к «противоборствующей партии». «Во время развески в Русском музее всем бросилось в глаза, что картины Лентулова, Кончаловского, Шевченко, Кузнецова, Петрова-Водкина и наши, бывших ОСТовцев, выглядят светлее и праздничнее, а работы бывшего АХРР — более темными, даже мрачными. Федя Богородский[88] захотел полностью изменить экспозицию. Но Грабарь категорически отказался, сказав, что дело не в развеске, а в живописи, которую АХРРовцы строят только на светотени». Зато полгода спустя, когда выставка переехала в Москву, Богородский сотоварищи взяли реванш: многие работы в экспозицию не включили вообще, а некоторых формалистов нарочно выставили в отдельных залах — «в назидание» молодым. Из двадцати работ Лабасу оставили десять: ни «Первый паровоз на Турксибе», ни «Утро на аэродроме», ни «Переправа через Буг» на выставку не попали.

Московская версия выставки «Художники РСФСР за 15 лет» открылась в Историческом музее в июне 1933 года, а кампанию против художников-формалистов запустили еще весной. Возглавить «движение» было поздно, но присоединиться, заработав неплохой капитал, — самое время. Лабас сам был свидетелем тому, как Богородский провоцировал пришедшего на выставку Горького на разговор о формализме. «„Как вы думаете, Алексей Максимович, эти работы формалистические? Вот видите, как это написано“, — спрашивал Богородский, останавливаясь то у одной, то у другой картины. — „Я вам не репортер и не могу вот так на бегу посмотреть и высказать свое мнение, — отвечал пролетарский писатель. — Знаю, что вам от меня нужно. А потом будете говорить: „Горький так сказал!““».

В изобразительное искусство Горький особо не вмешивался — на это были брошены главный редактор журналов «Искусство» и «Творчество» Осип Бескин и другие партийные критики. Программный текст «О формализме в живописи» оказался настолько востребован моментом, что в конце года вышел отдельной брошюрой тиражом пять тысяч экземпляров. Главный удар пришелся по Древину, Штеренбергу и Тышлеру, рикошетом задев и Лабаса, чья картина «Акула империализма» (вариация 1932 года на любимую еще со времен Гражданской войны тему) почему-то была помещена на первой странице. И это притом что Бескин не считал Лабаса безнадежным «с точки зрения возможности перестройки». За таких художников-формалистов, как Лабас, писал критик, следует бороться, «бороться за направление творческих элементов их мастерства (иногда подлинных, а зачастую очень раздутых) в русло социалистического строительства». Ведь, как написал Бескин, реалистические элементы явно начинали проникать в его пока еще формалистическое творчество.

Художника попытались наставить на правильный путь и пригласили «поговорить». Беседу вел некий Д., «весьма в то время ответственное лицо в изобразительном искусстве», чей инициал Александр Аркадьевич так и не решился раскрыть. Д. предложил признаться в ошибках и пообещал опубликовать «покаянное письмо», после чего перечислил названия картин, от которых автору следовало отречься. Затем состоялся следующий диалог:

Лабас. Вы мне предлагаете признать свои ошибки и отказаться от своих работ, но работы, которые вы назвали, вовсе не мои. Я их не писал.

Д. Как это не ваши?

Лабас. Я лучше знаю, мои или не мои. А вот вы, руководитель, занимаете высокое положение и так несерьезно относитесь к своим обязанностям. Я честно отношусь к своей работе: то, что я делаю, соответствует моему пониманию, но все могут ошибаться. Укажите мне на мои ошибки. Если вы докажете, что они есть, и я сам это увижу, то соглашусь.

Покаянных писем Лабас писать не стал, манеры не изменил и так и остался «романтиком-интуитивистом», уходящим, согласно Бескину, «в некую отвлеченную лирику, претворенную в глубоко-субъективных образах-символах». За него попытался заступиться Илья Эренбург (Лабас нравился ему как художник, да и с сестрами Идельсон Илья Григорьевич был дружен). В изобразительном искусстве Эренбург разбирался получше Горького: как-никак провел многие годы среди богемы Монпарнаса, приятельствовал с Пикассо и все такое.

«Кличкой „формалист“ у нас иногда награждают тех художников, которые хотят в живописи быть живописцами. Мне не раз говорили, что Штеренберг, Тышлер и Лабас формалисты.

Штеренберг художник натюрморта. Я никак не могу понять, почему натюрморт должен быть изъят из искусства пролетариата. Если выставить натюрморты Штеренберга, сделанные им за пятнадцать лет, то получится история нашего Союза — ведь вещи говорят об эпохе, как люди. Мы увидим натюрморты эпохи военного коммунизма, натюрморты нэпа, натюрморты пятилетки.

Тышлер — художник, органически связанный со стихией театра. Его картины поймут и полюбят те колхозники, которые устраивают самодеятельный театр, трактористы, изображающие Гамлета, и доярки, репетирующие роль Офелии. Тышлер показывает ту любовь нашей молодежи, о которой так хорошо сказал т. Косарев, — это „Парк культуры“, это лодка, это качели, это наши люди и наш мир. Что касается Лабаса, то его „Красные партизаны“ или „Рабочие в дни Октября“ — быть может, наиболее яркое пластическое выражение первой эпохи революции… Эти художники не довольствуются ветхими формами передвижников, они знают, что палитра — не объектив фотоаппарата, они ищут, и они изобретают, — они нашли органический синтез формы и содержания»[89].

Возможно, пафосное заступничество Эренбурга сыграло свою роль. Лабаса на время оставили в покое. Он получил командировку от выставки «Индустрия социализма» и уехал в Крым, где были море и встреча с Леони.

Глава вторая 1935 ГОД

Лабас был атеистом, в ангела-хранителя не верил, хотя тот у него определенно имелся. В приметы он тоже не верил, притом что с морем у него явно была особая, кармическая связь. Вспомним, как все замечательно сложилось после поездки к Черному морю в начале 1920-х годов. В 1935 году, напротив, он был вполне здоров физически, но вот состояние тоски и какой-то безысходности его не покидало. «Живопись, та область искусства, к которой у меня была всегда страстная и беспредельная любовь, оказалась в руках людей темных, порочных, с низменной психологией, неталантливых дельцов, спекулянтов от искусства, крепко держащихся вместе. Я тогда уже почувствовал, что это может длиться долго и нанесет нашему искусству и наиболее даровитым творческим людям непоправимый урон, а в некоторых случаях даже приведет к гибели. Больше всего я переживал, что даже талантливые художники не выдерживали этого натиска и шли на компромисс, а иногда и на предательство. Зная свою неуступчивость и откровенность, я не мог строить никаких иллюзий: было понятно, что под видом высоких идеалов наступает реакция на долгие годы». Так и случится. Выставить свои работы Лабас сумеет только спустя 30 лет — в 1966 году.

«Художник Лабас в одной из своих картин стремится дать живописное изображение быстрого движения поезда. Для этого художником на сером туманном фоне даны намеки на очертания идущего навстречу зрителю паровоза, о чем можно догадаться после долгого и утомительного рассмотрения. От этого паровоза к зрителю художник провел неровные линии, изображающие рельсы. Кроме досады, картина ничего не вызывает. Движение, которое хотел выразить художник, так и не получило выражения в картине. Невольно вспоминаются слова из манифеста Дада: „…ничего, ничего…“»[90]

П. Лебедев, автор статьи «Против формализма в сталинском искусстве», назвавший формализм «пережитком капитализма, сугубо враждебным делу социализма», был неплохо подкован. Два года, с 1939-го по 1941-й, а потом еще четверть века, с 1954 по 1979 год, Поликарп Иванович будет директором Государственной Третьяковской галереи, но в начале 1970-х вдруг сделается страстным поборником авангарда. «П. И. Лебедев уходит на пенсию и перед финишем яростно защищал на закупочной Лабаса и Фалька», — запишет в дневнике художница Татьяна Маврина[91]. Время примирило Лабаса и с Лебедевым, и с Бескиным тоже. В 1960-х годах они преспокойно общались, забыв о старых распрях. Поликарп Иванович Лебедев в 1948 году возглавит Комитет по делам искусств при Совете министров СССР, а Осип Мартынович Бескин в годы борьбы с космополитами окажется в Комбинате графических работ, где будет руководить выпуском эстампов и писать статейки в многотиражку «Московский художник». Да и племянница Оля преподнесет дяде сюрприз, решив выйти замуж за молодого человека по фамилии Бескин (при тщательном исследовании оказавшегося-таки дальним родственником борца с формализмом). Так что у хорошо знающих историю русского искусства XX века фамилия Бескина-Лабас до сих пор вызывает некоторое изумление.