Алексей Парин - Елена Образцова: Голос и судьба

Конечно, колдовское начало есть и в самой Образцовой, в ее женской природе. Наверное, поэтому некоторые испытывают напряжение при общении с ней. Немецкий певец Бернд Вайкль, страстный ценитель женской красоты, который участвовал с Образцовой не в одной постановке, сказал в частной беседе: «Образцова — очень красивая женщина, но с ней трудно!»

Женская красота входит в цельный облик Образцовой на сцене и в жизни как одно из важнейших составляющих. Бывает, на сцене красоту у Образцовой отнимали — превращали в озорного подростка Фроську со смешными «стоячими» косичками в разные стороны (в «Семене Котко») или в страшную колдунью Ульрику (в «Бале-маскараде»), но женский шарм все равно оставался в образе, он сквозил в глазах, в повадках, в особой интенсивности существования.

Женская красота может существовать отдельно, как роскошная оболочка, но в облике Образцовой она неотделима от природного аристократизма, благородства натуры, жара души.

Образцова — женщина с головы до пят. После одного спектакля «Кармен» в Большом театре, помню, овации долго не прекращались. Рядом со мной стояла в ложе известная балетоведка из Питера, начинавшая свой путь как танцовщица. В опьянении, не отрываясь от Образцовой взглядом, она причитала: «Боже, какие руки! Какие ноги! Какая шея! Какая талия!» Восхищению «женскими прелестями» Образцовой не было предела.

Женственность, красота и прозорливость вещуньи — без этих составляющих нельзя представить себе ни Образцову-личность, ни Образцову-актрису.

Беседа третья

Сегодня утром вы занимались с Важей Чачавой. Логично начать разговор о том, что такое пианист, что делает певец сам, с чего он начинает с пианистом, что зависит от того, кто рядом, кто постоянно помогает и так далее.

не действительно очень везло, потому что я постоянно была связана с большими музыкантами, с самого начала, как только началась моя жизнь. Сначала я училась у педагога Анны Тимофеевны Куликовой, а концертмейстеру нее была Выржиковская, потрясающая пианистка. Я еще училась в десятом классе, ходила в вечернюю музыкальную школу и занималась пением. И эта Марина Станиславовна Выржиковская как раз и учила меня музыке. Потому что она говорила, что не всё в нотах написано, многое надо расшифровать. Эти значки, конечно, записаны автором, но что за ними — надо к этому прийти самой и самой пересоздать свою музыку. Такую постановку вопроса впервые я узнала от нее. Потом я поступила в Консерваторию и попала к пианистке Мире Исаковне Рубинштейн. Очень пожилая женщина, совершенно изумительная пианистка. Она была воспитана в традиционной школе и очень внимательно следила, чтобы я никак не отходила от музыкального текста, а мне все время хотелось какой-то вольности. Я настаивала: «Вот, мне моя первая пианистка говорила, что можно отходить от текста, потому что не каждое лыко в строку пишется». Но Рубинштейн говорила, что все это глупости, что это не относится к музыке, что надо петь всё точно так, как написано. Такая постановка дела тоже дала мне очень большую школу. Я это и принимала — и не принимала: я понимала, что это необходимо, так же как необходимо сначала научиться читать, ведь только потом мы выбираем себе книжки для чтения. Есть книжки философские, есть книжки очень легкие, есть французская литература и так далее. Философские труды воспринимаем как они есть, а в романы что-то добавляем из своей фантазии. И потом я одновременно занималась с Елизаветой Митрофановной Костроминой — в оперном классе. И уж вот эта-то женщина меня все время отвлекала от музыки. Она мне все время говорила: «Лена! Ничего не написано в нотах! Ты всё должна создать сама! Ты должна все время думать о том, что ты можешь привнести в эту музыку своего, потому что, если все будут петь одно и то же, никому не интересно будет все это слушать. Все будет одинаково». И это давало мне свободу фантазий — и я ее обожала за это, потому что меня уже давно несло в какие-то заоблачные выси, за другие какие-то параллельные миры. Я ее обожала за то, что она мне давала свободу творчества. И вот эти женщины, которые со мной занимались, и определили мое отношение к нотному тексту: одна была педантка, а две другие совсем наоборот.

А когда вы начали заниматься с Шендеровичем?

е помню, как это произошло, но вдруг из объятий моих консерваторских наставниц я сразу попала в объятья Шендеровича. Евгений Михайлович Шендерович, с которым я готовилась ко всем конкурсам. И это был человек совершенно фантастического дарования. Но он ужасно не любил репетировать. Он любил только музицировать на сцене. И вот здесь я упивалась импровизацией. Потому что он никогда ничего не требовал, он только хотел музыки, играть, играть, играть. И все, что он играл, было совсем не то, что мы репетировали. Ну и, конечно, я заразилась от него этой болезнью, и то же самое сейчас: когда мы занимаемся с Чачавой, он мне все время говорит: «Елена Васильевна, вы не думайте, что кому-то удастся аккомпанировать так, как я вам аккомпанирую!» — «Это почему?» — «Да потому что всё, что вы репетируете, одно, а на сцене поёте совсем другое. Я с вами уже ко всему готов». Быть свободной в музыке меня научил Шендерович: свободной в такте, свободной во фразе, свободной вдыхании. Так я все больше, больше, больше обретала понятий, что можно делать в музыке. Это все шло от моих пианистов. Потом, после Шендеровича, я попала в муштру Ерохина. Ерохин, конечно, сыграл решающую роль в моем становлении как музыканта, потому что он сам был потрясающий музыкант, потрясающий человек, потому что ему в жизни больше ничего не надо было, как сидеть за роялем, слушать музыку, делать музыку. У него даже не было консерваторского образования. Он заканчивал Консерваторию экстерном, в пожилом возрасте. Но это был музыкант с головы до ног. И он так знал музыку, так знал репертуар — феноменально! Он очень скромно жил, но какая у него была фонотека! Какие у него были ноты! И он меня заразил музыкой, собиранием нотного материала. Он всюду, куда приезжал на гастроли, где бы мы ни выступали, где бы он ни ездил с Зарой Долухановой или с Верой Давыдовой, он всюду ходил в библиотеки и всюду фотографировал ноты — то, чем я занимаюсь уже десять лет в Японии. Я перефотографировала все ноты, какие только можно. Там потрясающие библиотеки, где есть все, что есть в мире. Редко-редко случается: я что-то прошу, а у них нет. И еще Ерохин меня заразил собиранием дисков. И теперь у меня такая сумасшедшая задача: я скупаю эти диски, безумное количество музыки слушаю, часами, особенно в Японии, когда я прихожу домой и уже больше не могу говорить. Я слушаю в бессознательном состоянии, что дает мне колоссальную фантазию в мыслях. Потому что я уже ничего не соображаю, я только плыву по этой музыке, и где мне музыка помогает плыть, ту музыку я и хочу петь.

Значит, вы слушаете все-таки с прицелом на то, что хотели бы петь? Не просто слушаете музыку, а выбираете для себя?

а, выбираю для себя то, что я когда-нибудь захочу спеть. Я выписываю все, чем я в этих дисках заслушалась, потом бегу в библиотеку, заказываю ноты. Когда я появляюсь в библиотеке в Токио, тамошние работники бледнеют. Я думаю, что они уже сейчас готовятся. Я уже скоро, в октябре, туда улетаю. И потом я часами стою на ксероксе, все нужное переснимаю. Сама, все сама делаю. Потом мне нужно выбрать свои тональности, для низкого голоса. Поэтому, когда я приезжаю из Японии, я уже знаю материал, потому что много слушала, у меня уже есть ноты. Потом я начинаю слушать записи с нотами. Я беру уроки у японской пианистки, я всегда с ней учу программы в Токио. И когда я приезжаю к Чачаве, я уже готова для того, чтобы начинать делать музыку. Вот такая история. С Чачавой я встретилась очень давно, и он тоже был страшный педант.

Вы его сами выбрали?

а, мы поехали на конкурс Франсиско Виньяса. Я ехала с Сашенькой Ерохиным, а Важа Николаевич с Зурабом Соткилавой. И когда я услыхала, как он играет, я подумала: «Как бы я хотела с этим пианистом встретиться и работать!» Раньше были другие отношения между членами жюри и конкурсантами — совсем другие, — мы очень дружили, вместе ходили обедать, вечером музицировали. Однажды вечером нас пригласила к себе Кончита Бадиа, изумительная испанская певица. Она села за рояль, стала играть песни Гранадоса и петь. И вот по ее туманным глазам, по тому, как она ушла в ту жизнь, ведь Гранадос для нее писал много музыки, по истоме в ее глазах я поняла, что она была его возлюбленной. Я ее об этом спросила, а она сказала: «Только тихо, никому об этом не говори!» Но не ответила отрицательно. После этого вечера мы с ней очень подружились. Я много с ней занималась музыкой Гранадоса и потом получила золотую медаль Гранадоса за исполнение его музыки… На этом домашнем вечере, когда она пела, у нее дома были две ее дочери, пришло много музыкантов. Чачаву попросили сыграть. И он сыграл Листа. Как он играл! Когда мы вернулись в Москву, к тому времени Саша Ерохин почему-то стал невыездным. В общем, дело кончилось тем, что надо было искать пианиста. И я сказала: «Саша, в России все будем делать вместе, я буду выступать с тобой, а чтобы ездить, я попробую вызвать из Тбилиси Чачаву». Я просила госпожу Фурцеву о переводе Чачавы из Тбилиси в Москву два года! Потом, когда она меня встречала в коридорах, она мне вместо «Здрасьте» говорила: «Чачава!». Потом министром стал Демичев, с которым я подружилась, поскольку я преподавала его дочери, и он был интересный человек, очень-очень знающий и образованный. И потом еще он все чувствовал «кончиками пальцев». И тоже ему были открыты «каналы» другие. Он и сейчас много пишет книг на эту тему. Мы с ним увлекались разговорами о Блаватской и других теософах… И я долго обрабатывала и Тактакишвили, просила его отпустить Чачаву, говорила, что он будет «гордостью вашей нации, нужно, чтобы он ездил по всему свету, представлял грузинское искусство». В конце концов я его перетащила сюда, и мы стали работать.