Михаил Буткевич - К игровому театру. Лирический трактат

Да, да. Это ужасно, я понимаю. Но для меня это тоже полная неожиданность, — Алла делала это сегодня впервые (иронически). Импровизировала (далее — шутка с перекошенным ртом). И где она только достала такой... натуралистический веник?

Он набрал воздуха и пошел на дно.

Мне захотелось его утешить, успокоить, настроить на философский лад, и я рассказал ему аналогичную историю из моего собственного пребывания на первом курсе; мол, не одному ему своевольные "актрисы" портили прекрасные этюды — бывало это со многими другими режиссерами. В конце рассказа, очевидно, для оптимизма, я ввернул даже несколько слов о нелепых совпадениях:

— Может быть, это вам и вовсе ни к чему, но странное дело, Витас, — "мою" тоже звали Алллой. Только моя была не так талантлива и красива, как ваша.

Непонятый, как ему показалось, мною режиссер извинился и пошел искать утешения в другом месте. Куда он пошел? Не знаю. А я продолжил философическую беседу — теперь уже с самим собой.

Подумать только, как незаметно, как буднично совершаются этапные прорывы в новую сферу театра: вот этот хмурый и расстроенный молодой человек в маленьком, минут на пять, режиссерском сочинении, на рядовом показе — взял и перевел разговор театра со зрителем на другой, на непривычный уровень — на уровень отдельных ощущений, невнятных переживаний и непереводимых в слова образов.

Я старался понять, как он это делает, я спускался вслед за ним по ступенькам изолированных ощущений: от звуковых впечатлений (музыка Марчелло) к туманным видениям (затянутая паутиной кружев, спутанных ветвей и теней зеркальная комната), потом — к тактильным ощущениям (фактура декораций и реквизита) и еще дальше — к запахам бензина и рассветной сырости природы, и еще глубже — к знакомому вкусу несостоявшегося утреннего кофе.

Рассказывая об экспериментальной и все же прекрасной работе студента Дапшиса, я попытался показать, как могут складываться в сознании зрителя изолированные ощущения, как он сам может естественно собирать и компоновать предложенный ему материал в единое художественное целое.

Мои раздумья над этюдом прервала покойная Валентина Георгиевна[16] — да будет земля ей пухом! — она позвала меня на обсуждение.

На обсуждение-то я пошел, но думать об этюде не перестал. Не смог. Это было как наваждение или, лучше сказать, как навязчивая любовь: то, что полюбил, не можешь выбросить ни из головы, ни из сердца.

Этот этюд — очень современное произведение. В нем есть все, что для такой квалификации требуется, — и некий "сюр", и грустный абсурд, и легкий налет нонфинитности, и даже намек на открытую форму — ненавязчивая, без претензий, импровизационность. Даже старинная музыка звучит в нем ультра-современно, как будто сочиняли ее Таривердиев или Ф. Лей. Тут мы сталкиваемся с очень интересным в плане работы над так называемыми музыкальными этюдами феноменом обратного воздействия: не только музыка окрашивает наши этюды, но и каждый этюд оставляет на музыке свои отпечатки и оттиски. Сначала вроде бы музыка определяет этюд, а потом, окрепнув, этюд сам начинает влиять на музыку. Если обобщить эту мысль дальше, то можно сделать следующее заявление: сначала драматург влияет на театр, а потом уже театр начинает формировать драматурга по образу своему и подобию (Розов и Эфрос, Гельман и Ефремов, Трифонов и любимовская Таганка, в конце концов, — Антон Павлович Чехов и Московский Художественный театр).

Этот этюд — еще и новаторское произведение. В нем подспудно, может быть, даже подсознательно разрабатывается парадоксальная режиссерская идея обратной пропорциональности театрального времени и театрального пространства. Дапшис в своей работе, сколько возможно и как только это возможно, расширяет ее художественное пространство (через зеркала и отражения, через распахивание окон в большой мир, через включение экстерьера в интерьер — лес, пришедший в комнату, через развешивание слоистых завес, создающих впечатление беспредельных туманных далей) и параллельно сужает, сжимает, спрессовывает ее художественное время до краткого мига подлинного ощущения, — существует только то, что ты ощущаешь сейчас. Сценическое пространство у него стремится к безграничности и бесконечности, а время вечности и истории — к мгновению сценического присутствия.

— Миша, — перебила меня покойная Валентина Георгиевна, — не идеализируй ты своих студентов, не преувеличивай их таланты, не приписывай им мысли, которых у них нет. Я вижу их насквозь — все до одного охломоны. Между прочим, если хочешь знать, Дапшис — пьет.

5. Игра "Музыкальные эксцентрики". Советы молодому режиссеру, желающему научиться слышать музыку пьесы

Режиссерские этюды "на музыку" — непритязательные сами по себе упражнения. Иногда они приводят к созданию маленьких шедевров, иногда кончаются ничем, выродившись — от небрежности или бездарности — в примитивное иллюстрирование музыкального сочинения. Но в любом случае —и при удаче, и при неудаче — они приносят огромную пользу, приучая будущего режиссера к пониманию и ощущению музыкальной природы (музыкальной основы) любого из искусств (живописи, архитектуры, литературы и, в первую очередь, театра и драмы). Они, эти музыкальные этюды, приближают нас вплотную к тайне возникновения и строения режиссерского опуса.

Музыкальная основа стиха очевидна. Музыкальность архитектуры давно уже зафиксирована в классической формуле "застывшая музыка". Музыкальная природа скульптуры и живописи, хотя и ощущается нами с первого взгляда, но осознается гораздо медленнее и постепеннее, требует определенных усилий и размышления. Музыкальный принцип организации произведений театра, драматургии и литературной прозы спрятан еще дальше. Его скрывают от нас многочисленные занавесы и занавески, яркие и броские, — покровы сюжетных перипетий, психологических портретов и злободневных политических идей.

Слушать и слышать скрытую музыку сценических структур должен каждый режиссер, осмеливающийся считать себя профессионалом. Эта способность как абсолютный слух у музыканта. Она может быть одним из важнейших критериев пригодности. Ею можно пользоваться при отборе абитуриентов, ее нужно выявлять и развивать у студентов-режиссеров в процессе обучения.

Как?

Вот об этом и поговорим.

После работы над музыкальными этюдами, во время которой некоторые музыкальные закономерности и ходы перекочевывают, переходят, переносятся в режиссерское сочинение бессознательно и вроде бы случайно, можно сделать следующий шаг—начать сознательный, целеустремленный поиск музыкальной основы драматургического произведения.

Возьмите и посмотрите на события пьесы как на отдельные нотки, а на ее предлагаемые обстоятельства ну хотя бы как на тональность. Это, конечно, сказано фигурально, но и не совсем, потому что: на ваших глазах некоторые события сами сложатся в триоли, некоторые — в дуоли, а некоторые и вообще останутся одной целой нотой с многозначительной ферматой.

Посмотрите на оценки событий как на музыкальные паузы. Расставьте эти "паузы" возле соответствующих "нот".

Если у вас, паче чаяния, есть какая-то музыкальная подготовка, как, например, у художника Чурлениса, поэта Пастернака или режиссера Евгения Симонова, то посмотрите на свои ноты-события и определите их соотносительную длительность (где целые ноты, где половинки, а где четвертушки и восьмые и даже шестнадцатые), разделите их тактовыми вертикальными чертами и конкретизируйте тональность той или иной сцены (до-минор, фа-мажор и т. п.)

Если же вы музыкально совершенно необразованны, раскройте любой учебник по элементарной музграмоте, почитайте-полистайте его по принципу "что понял, то и использую" и просто разделите события на группы по два, по три и по четыре, а потом украсьте по своему усмотрению каждую группу событий-нот обозначениями музыкальной динамики: крещендо или диминуэндо, форте или пиано, легато или стаккато.

И, уверяю вас, вы увидите складывающиеся у вас на глазах структуры и услышите мелодию пьесы.

Есть, конечно, и альтернативы: вы можете сказать себе, что все это фигня собачья, и забросить предложенные мною задания как можно дальше. Но тогда вам придется вернуться к своей слепоте и глухоте и рассчитывать по старинке только на свою пресловутую интуицию. Желаю вам успехов и в этом.

А если вы все-таки остаетесь со мной, мы пойдем с вами дальше — поднимемся туда, где царствуют более крупные и более сложные музыкальные структуры.

Теперь перечтите пьесу, сравнивая ее целиком или частями с какими-нибудь разновидностями музыкальной формы. Поищите в своей пьесе репризные, рондообразные и фугообразные последовательности, выявите унисонные, гомофонные или контрапунктические места. Не уверен, что сказанное верно с точки зрения музыкальной строгой теории, но на все сто процентов уверен, что как отдаленная аналогия такой анализ пьесы прояснит для вас многие явления сцены.