Сергей Ушакин - Веселые человечки: культурные герои советского детства

Для контраста можно сравнить «Крылатые качели» с «выходной арией» Сыроежкина из первой серии — песней «Мы маленькие дети». По музыке и по манере исполнения она больше всего напоминает шуточные студенческие «кричалки» под гитару 1960-х годов, испытавшие влияние американского ритм энд-блюза.

… Тем, кто за нас в ответе,Давно пора понять:Мы маленькие дети,Нам хочется гулять!А нам говорят, что ВолгаВпадает в Каспийское море,А я говорю, что долгоНе выдержу этого горя!Чтоб стать, говорят, человеком,Шагать надо в ногу с веком.А мы не хотим шагать,Нам хочется гулять!

Разумеется, эта песня пародийна и написана от лица шалопная-прогульщика, однако многочисленные аллюзии — вот здесь уже безусловно рассчитанные на узнавание слушателя — обнаруживают ее непародийную сторону. Система этих аллюзий не образует эзопова языка, а, скорее, демонстрирует, что и за пожеланиями юного шалопая тоже стоит своя правда. Фразеологизм «те, кто за нас в ответе» в контексте 1970-х был отчетливой издевательской отсылкой к культовой среди «шестидесятников» фразе из повести А. де Сент-Экзюпери «Маленький принц»: «Ты навсегда в ответе за всех, кого приручил» (пер. Норы Галь). Школа высмеивается как место, где учат только прописным истинам («А нам говорят, что катет / Короче гипотенузы… А нам говорят, что Волга / Впадает в Каспийское море…», во втором случае очевидна аллюзия на рассказ А. П. Чехова «Учитель словесности» [628]). Требования социума отвергаются как отчужденные и принудительные — думаю, под фразой «А мы не хотим шагать» в 1970-е годы могла бы подписаться едва ли не половина населения СССР. Одна из респонденток опроса заметила, что песню «Над нами солнце светит…» она считала единственной в фильме «своей», близкой, «остальное четко ассоциируется с хором — „Крылатые качели“ исполнялись на каждом местном концерте».

Таким образом, песни в фильме представляют разные концепции детства: контркультурную («Мы маленькие дети»), романтико-солипсическую («Крылатые качели»), героически-прогрессистскую («Ты — человек»). Безусловно, эти концепции этически не равноправны, и сюжет фильма как раз и состоит в переходе от первой к третьей — но переход этот нелинейный. В отличие от многих других советских детских фильмов, «своя правда», стоящая за первоначальным, ошибочным мировоззрением юного героя, не только не отвергается полностью, но в некотором смысле даже подтверждается: Сыроежкин во второй серии открывает для себя школу как место, где учат интересным небанальным знаниям, но в третьей серии — симметрично — учителя и родители осознают, что и мотивы поведения детей сложнее, чем они привыкли думать. Сравнение разных образов детства и выбор между ними становится задачей не только для героев, но и для юного зрителя — а такое доверие к самостоятельности аудитории в советском детском кино было явлением нечастым. Неудивительно, что аудитория оказалась чрезвычайно благодарной.

Доверие к самостоятельности подростков и надежда на то, что герои-подростки сами найдут выход из трудной ситуации лучше, чем взрослые, реализованы в фильме на сюжетном и на символическом (песни) уровнях. Но эта общая для сериала «эмансипационная» идея была связана и с технологическим уровнем — с методами кастинга и режиссерской работы с юными актерами.

«Приключения Электроника» — один из немногих советских детских фильмов, в котором при кастинге явно обращалось внимание на sex appeal актеров-подростков. Кажется, это был всего второй такой случай: первым, как уже указывали критики, стал фильм «Про Красную Шапочку» («Беларусьфильм», 1977, сценарий Инны Веткиной, режиссер Леонид Нечаев), в котором игравшая Красную Шапочку 9-летняя Яна Поплавсш принесла на экран дух откровенной детской кокетливости, что видно в ее шаловливой манере разговаривать с «волками», чувственности и какой-то пьянящей свободы [629]. Главных злодеев в «Красной Шапочке» и «Электронике» — соответственно Худого Волка и Стампа — играл Владимир Басов. Подросшей Яне Поплавской режиссер «Электроника» Константин Бромберг предлагал пробоваться на роль Майи Светловой, но возгордившаяся после успеха первого фильма юная актриса [630], судя по воспоминаниям членов съемочной группы, начала ставить условия, режиссера категорически не устроившие. Однако критерий sex appeal, по-видимому, действовал и при выборе тех подростков, которые в фильме все-таки сыграли, — то есть братьев Торсуевых и Оксаны Алексеевой, которая в итоге и исполнила роль Майи Светловой, — и при создании их экранных образов. Алексеева-Майя появляется в кадре сперва как далекая, недоступная девочка, которая, изящно изгибаясь, делает упражнения на гимнастическом «бревне», а Электроник и Сыроежкин восхищенно за ней наблюдают; в следующих сценах она предстает перед зрителями сначала во «взрослой» открытой кофточке и короткой юбке, а потом с распушенными волосами [631].

Братьев Торсуевых — от природы темных шатенов с прямыми волосами — для съемок покрасили в светло-рыжий цвет и завили, отчего каждый из них стал похож одновременно на юного Володю Ульянова, изображенного на октябрятской звездочке 1970-х, и Буратино из еще одного нашумевшего детского мюзикла — И. Веткиной и Л. Нечаева — «Приключения Буратино» («Беларусьфильм», 1975; заглавную роль играл Дима Иосифов). В интервью 2000-х годов Владимир Торсуев не устает клеймить гримеров «Электроника», считая их работу причиной раннего облысения — собственного и своего брата.

Торсуевы реализовали в фильме два варианта «мальчиковой» привлекательности: Володя — Электроник проникновенно-серьезен и часто чуть грустен, Юра-Сыроежкин демонстрирует лукавую мимику, очень энергично двигается, все время слегка паясничая — кроме самых ответственных моментов, — и чуть ли не ходит на голове. «Некоторые мои одноклассницы, — пишет одна из респонденток, — …влюблялись в этих братьев-близнецов, помню даже споры о том, кто из них двоих привлекательней». Николай Караченцов, сыгравший Урри, был и вовсе одним из главных мужских секс-символов советского кино 1970-х. В целом из-за такого кастинга адресация фильма получилась «на вырост»: сериал обращался к той части эмоциональной сферы, которая воспринималась как безусловно «взрослая», и аудитория так или иначе это «считывала» как знак недидактического отношения.

Раскованность юных актеров, их явный азарт имели прямые социальные причины. В первую очередь это касается братьев Торсуевых, которые были детьми Юрия Владимировича Торсуева (1929–2003), на момент их рождения — секретаря ЦК ВЛКСМ, на момент съемок — директора московского издательства «Прогресс» [632]. Поэтому-то их родители и могли впоследствии регулярно менять номер телефона, хотя для «простого советского человека» получение даже одного номера могло стать большой проблемой. В интервью братья настаивали, что были 386-й парой близнецов, просмотренных режиссером. Но стоит вспомнить, что Евгений Велтистов, скорее всего, был хорошо знаком с Юрием Торсуевым-старшим по партийной работе, так как основным его занятием, помимо литературного творчества, была работа инструктора Отдела пропаганды ЦК КПСС (сектор телевидения и радиовещания). Кроме того, Велтистов в 1960-е годы регулярно публиковался в издательстве «Прогресс»: написанные им в соавторстве с его женой Мартой Барановой повести тогда выходили в переводах на основные европейские языки [633]. Возможно, он-то и посоветовал посмотреть именно на этих детей (они были несколько старше, чем предполагал сценарий) режиссеру К. Бромбергу, который уже отчаялся найти подходящих исполнителей на главные роли; впрочем, бывший инструктор Отдела культуры ЦК КПСС Г. М. Гусев, знакомый и с Велтистовым, и с Торсуевым-старшим, в ответ на прямой вопрос Н. Митрохина все же предположил, что участие детей Торсуева в фильме по сценарию Велтистова — удивительное, но случайное совпадение, «его величество случай» [634].

Братья, вероятно, были воспитаны в условиях большей, чем у других советских подростков, доступности благ западной масскультуры (пластинки, журналы etc.) и лучше обеспечены; точно известно, что они умели играть на гитаре (Юра) и на саксофоне (Володя) и водить мопед — по воспоминаниям членов съемочной группы, именно такого сочетания умений и требовал режиссер. Как это бывает с подростками из обеспеченных семей, раскованность и «бузотерство» братьев Торсуевых стояли на грани деликвентности: по словам Владимира Торсуева, Юра до начала съемок «Электроника» состоял на учете в детской комнате милиции.

Описанное сочетание качеств неожиданно напоминает первых ведущих программы «Взгляд», ставших своего рода глашатаями перестройки: Александр Любимов и Дмитрий Захаров были детьми иностранных резидентов КГБ и юность провели в «капиталистическом» мире, а отец Владислава Листьева по контракту проработал полгода в Уганде, и семья жила с ним в этой стране, пусть и не принадлежавшей к развитым демократиям Запада, но недавно (на тот момент) освободившейся от колониальной зависимости и еще вполне вовлеченной в орбиту «европоцентрической» культуры. Именно «иностранное» детство, пусть и в специфических условиях семей резидентов, работавших под «крышей» дипломатических представительств, давало этим «мальчикам — мажорам» несколько несоветскую раскованность и свободу реакций, в том числе — политических оценок[635], — что и требовалось основателям программы Анатолию Малкину и Анатолию Лысенко.