Пьер Лепроон - Современные французские кинорежиссеры

Экономическое положение французского кино в настоящее время не позволяет делать фильмы, на постановку которых требуются значительные материальные затраты. Кроме того, имеются ортодоксальные продюсеры, которые стремятся только рабски укладываться в финансовые и духовные нормы и отступают в страхе перед цензурой, не имея мужества бороться с нею.

После восьми месяцев непрерывной работы, за три дня до начала съемочного периода, продюсер известил Оранша, Боста и меня, что у него не хватает денег и фильм сниматься не будет. Я до сих пор подозреваю, что это было только предлогом, за которым скрывалось то, в чем было труднее признаться, и нечто более таинственное: давление со стороны...

Десять раз я тщетно возобновлял попытки поставить этот фильм... Мы объединили наши усилия: авторы, Жерар Филип, который должен был играть Франсуа — того же Франсуа, что и в фильме «Дьявол во плоти», так что для нас это было логическое продолжение работы, в которой мы все участвовали... Но нет! Существуют фильмы, которые «кто-то» не хочет видеть на экране, есть голоса, которые «кто-то» не хочет слышать. Между тем — я подчеркиваю это — речь шла вовсе не о политическом фильме...

Можно ли в этих условиях говорить об авторских правах, процентных отчислениях со сборов, можно ли говорить без иронии о достоинстве автора, пока авторы не свободны, пока Национальный банк, «Центральная католическая кинолига», тресты проката и кинотеатров остаются подлинными хозяевами французского киноискусства в материальном и духовном отношении?

Еще три-четыре года назад можно было только потешаться над цензорами. Сейчас обстановка изменилась. Подлинные социальные фильмы, вскрывающие пороки современности, ставить невозможно. Вспомните дело Сезнека...

Область того, что нам разрешается отражать в кино, все сужается, и скоро мы уже воспримем формулу американского кино, согласно которой киноискусство должно быть прежде всего «развлекательным», а фильмы — «стерилизованными».

«Невозможно управлять народом, который слишком умен», — говорил Тьер. И маленькие тьеры нашего времени тоже не желают, чтобы народ думал...

Как видите, нам приходится работать при такой экономической системе, которая несовместима со свободой отражения действительности. И уже одно то, что по отношению к творцам все чаще применяют различные меры ограничений, свидетельствует о внутренней слабости этой системы. Добавлю к сказанному, что, если исходить из киноискусства, это. выносит ей — этой системе — смертный приговор» 1.

Когда мы будем рассматривать творчество Отан-Лара, нам придется еще не раз упоминать о его стычках с цензурой и общественным мнением. Его борьба за свободу киноискусства является не только идеологической. Отан-Лара был и остается одним из самых горячих защитников французского киноискусства, он почетный председатель «Союза кинотехников», председатель «Паритетного совета кино», он не раз выступал во время профсоюзных демонстраций в защиту французского кино и работников кинопромышленности. Он уже несколько раз вел кампанию не только против цензуры, но и за улучшение условий труда работников кино и за улучшение технического оснащения французской кинематографии. Нет сомнения, что и Отан-Лара постигла бы участь Луи Дакэна[320], Гремийона, которых продюсеры постепенно совершенно лишили работы, если бы его фильмы не давали такие хорошие сборы и если бы он не проявлял в борьбе такого упорства.

Что касается его творчества, то в нем неизменно обнаруживаются, как отмечает Кеваль, две тенденции: с одной стороны, «эстетическая игра», с другой — «обвинительный aкт». Однако и в том и другом случае громче всего звучит общий мотив отрицания, стремление уничтожить то, что режиссер считает помехой на пути свободного развития человеческой индивидуальности и социального прогресса: кастовые предрассудки, каноны буржуазной морали и религию.

Клод Отан-Лара родился в Люзарше 4 августа 1901 года. Его мать Луиза Лара — актриса Французского театра, отец Эдуард Отан — архитектор. Объединив обе фамилии в своем артистическом имени, режиссер подчеркнул, что его призвание определили интересы, привитые ему и матерью и отцом. Клод прошел курс классической школы Паскаля, потом учился в Лицее Жансон в Сайи, затем два года — в Англии в Милл-Хилл-скул. Сдав экзамен на бакалавра, он поступает в Школу декоративных искусств (мастерская Дюссуше) и в Школу изящных искусств (мастерская Кормой), желая избрать карьеру театрального художника. Отныне этот студент связан с парижским артистическим миром. Его родители руководят основанной ими группой «Искусство и действие», ставящей своей задачей открывать новые и оригинальные произведения для театра. В эту группу входят молодые писатели и «эстеты»: Оннегер, Лестренгез, Ж. -Ф. Лагленн, Жорж Лепап и молодой поэт Марсель Л'Эрбье, который только что закончил «пурпурово-черно-золотой миракль» «Рождение мертвеца». После Малларме и Клоделя («Золотая голова», «Раздел юга») группа «Искусство и действие» ставит пьесу Л'Эрбье. Молодой Клод дебютирует в качестве театрального художника в пьесах. отобранных его родителями, а вскоре Марсель Л'Эрбье поручает ему сделать оригинальные декорации для «Карнавала истин», снятого в 1919 году.

Тут было где разыграться воображению Отан-Лара. Он создает невиданный сад, фантастические интерьеры. За этой работой следует «Человек открытого моря», фильм, в котором молодой декоратор участвует еще в качестве ассистента, актера и скрипт-герл; затем «Вилла «Судьба», для которой ему поручено оформлять гуашью субтитры.

В течение нескольких лет его карьера связана с художественными начинаниями Марселя Л'Эрбье. После того как Отан-Лара сделал декорации, а также вызвавшие сенсацию костюмы к «Дон-Жуану и Фаусту» (1922), он вступает в группу «Синеграфии», о которой мы уже говорили в главе о Марселе Л'Эрбье. Отан-Лара выполнил для Л'Эрбье декорации и костюмы еще к фильму «Дьявол во плоти» (1926), а также к «Нана» Ренуара.

Но уже тогда у Отан-Лара проявились и другие устремления. В 1923 году он работает ассистентом у Рене Клера, который снимал свой первый фильм «Париж уснул», и в том же году Отан-Лара сам поставил короткометражку для «Синеграфии». Эта экспериментальная картина называлась «Происшествия» и была сделана с претензиями на «авангардизм». Через два года, в течение которых Отан-Лара опять работает ассистентом у Клера в «Воображаемом путешествии», он ставит еще одну короткометражку, «Раскладка костра» по рассказу Джека Лондона, о человеке, затерянном во льдах, где его ждет неминуемая смерть от холода. Это был замечательный по глубине психологической разработки фильм, который впоследствии стал историческим фактом. По существу речь здесь идет о первом широкоэкранном фильме, сделанном по методу профессора Кретьена: через 30 лет подобные опыты приведут к созданию Синемаскопа.

В «Леттр Франсэз»[321] Клод Отан-Лара подробно рассказал о превратностях судьбы этого первого фильма, снятого по новому методу, о котором профессор Кретьен, по-видимому, не пожелал вспомнить, когда продавал свой патент г-ну Спиросу Скурасу из американской фирмы «XX век — Фокс».

Нам кажется небезынтересным привести здесь несколько отрывков из этой статьи Отан-Лара. Широкий экран Отан-Лара подтверждает то, о чем мы уже говорили в связи с тройным экраном Абеля Ганса. Вот два французских изобретения, непризнанные, оставленные без внимания вплоть до того дня, когда они возвратились к нам из Америки, купленные на доллары.

«В 1927 году я узнал об изобретении, принадлежавшем профессору Института Оптики, — о цилиндрическом объективе с любопытными деталями —«гипергонаре»...

В 1926—1927 годы я был одним из тех молодых кинематографистов, которые примыкали тогда к так называемому «авангарду»; возможности чисто эстетического порядка, открывавшиеся перед нами с появлением гипергонара, буквально захватили меня...

Я сразу же принялся за работу и стал искать простой сюжет, который, не требуя больших расходов на свою постановку, подходил бы для использования возможностей этого чудесного объектива и позволил бы наконец «взорвать экран».

Короткий рассказ Джека Лондона «Раскладка костра», действие которого разворачивается на Дальнем Севере, как мне казалось, отвечал моим требованиям и по своим действующим лицам — человек, собака и холод, и по сюжету — борьба за жизнь между человеком и собакой, и по обстановке — бескрайние снега (гипергонар в ширину) и хвойный лес (гипергонар в высоту).

Я изложил свой проект профессору Кретьену, который меня выслушал и благожелательно согласился предоставить мне для осуществления моего замысла один гипергонар. Посте этого я организовал свое «дело» с помощью двух «компаньонов», которые его финансировали»...

Натура снималась в Эльзасе в декабре 1927 года. Предвосхищая уже тогда то, что американцы впоследствии сделают с помощью синемаскопа, Отан-Лара не довольствуется «расширением экрана»; так же, как это делал Ганс почти в то же время в своем «Наполеоне», он показывал на экране параллельно две сцены, например человека, ожидающего своего спутника в палатке, и этого спутника, одинокого золотоискателя, заблудившегося среди снегов.