Театральные очерки. Том 2 Театральные премьеры и дискуссии - Борис Владимирович Алперс

Человеком с большой буквы, носителем идеальных моральных качеств и высоких душевных свойств. Этого нельзя достичь сразу. Но к такой цели надо идти изо дня в день, — может быть, оступаясь и падая временами, но неуклонно равняясь на нее во всех своих помыслах, творческих исканиях и жизненных поступках.

Такие положения были написаны тогда на скрижалях Студии.

В своей внутренне-производственной практике Студия превращалась в своего рода «чистилище» для морального совершенствования ее участников. Притом здесь еще не было той нивелировки человеческих и творческих индивидуальностей, которая впоследствии станет характерной для большинства театров-студий, в том числе и Вахтанговской. В Первой студии личность каждого студийца, его индивидуальный душевный мир, особенности его психологического и творческого склада берутся под защиту, приобретают первенствующее значение.

Выработка единого миросозерцания сочеталась в Студии с бережным вниманием к каждому отдельному члену общины. Она шла рядом с условием самостоятельного и свободного принятия им общей программы Студии. Всякое административное воздействие на него со стороны руководителей при несоблюдении театральной дисциплины либо вмешательство товарищей в случае нарушения им неписаного кодекса поведения, общепринятого в студийном братстве, — исключались из практики Студии. В ее внутреннем распорядке все было построено на добровольных началах и на взаимном доверии. Сулержицкий не налагал даже самых обычных взысканий на актеров, не явившихся на репетицию. Правда, такие случаи были крайне редки в жизни Студии ее начальных лет.

В каждом человеке есть человеческое, есть способность к восприятию добра, говорит Сулержицкий. Нужно только помочь ему найти свой индивидуальный путь к этому добру.

Эти заповеди Первой студии направляют всю ее внутреннюю работу. Они существуют не только для творческого состава Студии, но охватывают всех ее участников, вплоть до работников технических цехов, включая и рабочих сцены. Все они входят в студийное братство на равных началах.

Душный теплый мир взаимных вслушиваний, душевных ощупываний возникает в среде этих энтузиастов-сектантов, осознающих свою работу в искусстве как духовное подвижничество, как свою жизненную миссию. Они обращаются внутрь себя, пытаются снять с себя затвердевшую кору мелких, случайных житейских чувствований и переживаний, чтобы проникнуть в самое тайное тайных своей души. Они перебирают свои чувства в руках, как предметы, отбирая их, очищая от «мусора», внимательно прислушиваясь к тем подспудным «добрым» голосам, которые звучат в темных глубинах подсознательного.

Так из проповеднической установки театра, из его правдоискательской программы развилась своеобразная система актерской игры, присущая только Первой студии в начальные годы ее существования.

Студия не занималась вопросами мастерства в узком, техническом значении этого слова. В этом не было надобности, так как ее участники в подавляющем большинстве в свое время окончили специальные театральные школы, а затем работали на сцене МХТ в составе так называемых «сотрудников» театра, иногда исполняя более или менее значительные роли в мхатовских постановках.

В Студии они занимались высшими проблемами актерского искусства, тем, что впоследствии Станиславский назовет «психотехникой». Станиславский вводил их в ту заколдованную область актерского творчества, где исчезает граница между художественным образом и внутренней жизнью актера и где обитает неуловимая «синяя птица» вдохновения. Это была область утонченного искусства «душевного реализма», в которой господствовало начало эмоциональное, лирическое («идти от себя»), когда актер рождает сценический образ из живой ткани собственной души, отдавая ему самые свои заветные человеческие чувства и переживания, очищенные от всего второстепенного и случайного.

Таким образом первоначальную основу творческого воспитания студийцев составило общее учение Станиславского, который в течение полутора лет вел с ними учебные занятия по своей «системе».

Но в последующей практике студийцев, когда они перешли из «мастерской» Станиславского на сценическую площадку Студии для профессиональной работы над ее спектаклями, в это учение были внесены Сулержицким некоторые коррективы. На первый взгляд они могли показаться мало значительными, ничего не меняющими в основах искусства душевного реализма, как они были разработаны Станиславским в ту пору. Но на деле такие «коррективы» очень быстро привели к существенной деформации этого искусства.

Как мы видели, для Станиславского требование «идти от себя» при создании сценического образа не означало, что актер должен в каждой роли повторять самого себя в своих немногих, однажды найденных и закрепленных чертах и свойствах. Станиславский ставил перед актером задачу постоянно расширять знание своей человеческой природы, неустанно изучать и разрабатывать ее применительно к той или иной роли, открывая в ней все новые и новые стороны и возможности, раньше неизвестные ему.

Сулержицкий же, принимая у Станиславского его тезис «идти от себя», в то же время крайне сужал его границы.

Главной — если не единственной — задачей, которую он выдвигал перед актером Студии, было излучать из себя в зрительный зал волны того человеческого тепла, той душевной размягченности, той «доброты», которые скапливались в нем как в своего рода аккумуляторе в результате длительных своеобразных «упражнений», проводившихся им не только на репетициях, но и в частной жизни, на улице, дома, в гостях, в общественных местах. Студийцам предлагалось, чтобы всюду, где бы они ни находились, они поддерживали в себе то состояние, которое необходимо для раскрытия на сцене доброго начала своих героев, их лирической души.

Постоянное пребывание в особом психологическом трансе, в прислушивании к внутреннему голосу «доброго человека», по теория Студии живущего в каждом индивидууме, должно было определять внутреннее состояние актера, его неизменную эмоциональную настроенность в жизни, в каждодневном быту и на сцене.

Такой постоянный душевный «тренаж» получал свое окончательное завершение в подготовительной работе над пьесами студийного репертуара, когда Сулержицкий раскрывал общую концепцию будущего спектакля.

На репетициях «Гибели “Надежды”» он говорил исполнителям ролей: «Жмитесь друг к другу добрее, открывайте наболевшее сердце»{9}.

На репетициях «Праздника мира» — этой тяжелой семейной драмы, в которой, как мы уже отмечали, человеческий раздор и ненависть достигали наивысшего накала, — Сулержицкий ставил перед студийцами такие же задачи. «Давайте всю теплоту, какая есть в вашем сердце, — говорил он, — ищите в глазах друг друга поддержки, ласково ободряйте друг друга открывать души»{10}.

Подобными же словами он наставлял исполнителей «Потопа» отдать сценическим персонажам всю свою любовь, все добрые чувства, какие живут в их душе.

И почти к религиозной экстатичности в проявлении добрых чувств он призывал учеников «Сверчка на печи» и «Калик перехожих».

На этом пути актер Студии все глубже погружался в свой душевный мир, черпая весь материал для своих созданий только из самого себя, притом только из одного небольшого ограниченного участка своей нервно-психической системы. Чувство добра, которое он должен был постоянно извлекать из глубин своей души и излучать вовне в любой роли своего репертуара, оставляло ему крайне бедный источник для творчества.