Том 3. Русская поэзия - Михаил Леонович Гаспаров
Том 3. Русская поэзия читать книгу онлайн
Первое посмертное собрание сочинений М. Л. Гаспарова (в шести томах) ставит своей задачей по возможности полно передать многогранность его научных интересов и представить основные направления его деятельности. Во всех работах Гаспарова присутствуют строгость, воспитанная традицией классической филологии, точность, необходимая для стиховеда, и смелость обращения к самым разным направлениям науки.
Статьи и монографии Гаспарова, посвященные русской поэзии, опираются на огромный материал его стиховедческих исследований, давно уже ставших классическими.
Собранные в настоящий том работы включают исторические обзоры различных этапов русской поэзии, характеристики и биографические справки о знаменитых и забытых поэтах, интерпретации и анализ отдельных стихотворений, образцы новаторского комментария к лирике О. Мандельштама и Б. Пастернака.
Открывающая том монография «Метр и смысл» посвящена связи стихотворного метра и содержания, явлению, которое получило название семантика метра или семантический ореол метра. В этой книге на огромном материале русских стихотворных текстов XIX–XX веков показана работа этой важнейшей составляющей поэтического языка, продемонстрированы законы литературной традиции и эволюции поэтической системы. В книге «Метр и смысл» сделан новый шаг в развитии науки о стихах и стихе, как обозначал сам ученый разделы своих изысканий.
Некоторые из работ, помещенных в томе, извлечены из малотиражных изданий и до сих пор были труднодоступны для большинства читателей.
Труды М. Л. Гаспарова о русской поэзии при всем их жанровом многообразии складываются в целостную, системную и объемную картину благодаря единству мысли и стиля этого выдающегося отечественного филолога второй половины ХХ столетия.
12. Заключение. Эта глава должна была стать пересмотром основных упреков, выдвигавшихся против всей концепции семантических ореолов метра: в том, что она преувеличивает связь 5-ст. хорея с темами ходьбы, дороги, жизненного пути и смерти. Для этого мы раздвинули рамки обследования: включили в них не только то, что К. Тарановский называл «лермонтовским циклом», а всю доступную массу русских 5-ст. хореев XIX века. Вырисовалась довольно сложная широкая картина, в которую «лермонтовский цикл» вписывается как часть. В нем совместились пять семантических окрасок; но они могут совмещаться и иными сочетаниями, образуя другие ветви семантической традиции размера. Мы можем проследить, как они вырастают из общего семантического ядра и как в ходе исторического развития постепенно усиливается или ослабевает то одна, то другая ветвь традиции. Выглядит это так.
Прежде всего, в 5-ст. хорее взаимодействует традиция стиха эпического и стиха лирического. Эпический стих предпочитает женские (и часто нерифмованные) окончания и ощущается как знак фольклорности, славянства и экзотики. Далее, внутри лирического 5-ст. хорея взаимодействуют тема Пути и Жизни/Смерти с темой Ночи и Любви. (Отводком темы жизненного пути является тема исторической судьбы, т. е. поэтическая публицистика.) Диалектика этих двух взаимодействий между несхожими комплексами семантических окрасок обеспечивает жизнеспособность и смысловую гибкость нашего размера. Такую же картину мы видели и в семантическом ореоле других ранее рассмотренных размеров.
Всего в семантическом ореоле лирического 5-ст. хорея можно выделить пять семантических окрасок, более конкретных, чем в большинстве ранее рассмотренных размеров. Это (с убывающей значимостью): Ночь, Пейзаж, Любовь, Смерть (торжествующая или преодолеваемая) и Дорога. Они тяготеют друг к другу в различной степени; больше всего связаны друг с другом Ночь и Пейзаж (как у Бунина), Ночь и Любовь (как у Фета), заметно меньше — Дорога и Смерть (как у Лермонтова). Вероятно, имеет смысл ввести понятие «окрасочных комплексов», промежуточное между отдельной «семантической окраской» и «семантическим ореолом» как совокупностью всех окрасок. Можно сказать, что окрасочные комплексы «Ночь и Пейзаж», «Ночь и Любовь» держатся благодаря своей массовости, а «Дорога и Смерть» — благодаря авторитету Лермонтова. Установить эти комплексы удается с помощью теоретически рассчитанной вероятностной модели, пусть пока самой грубой; до сих пор мы ею не пользовались. Можно надеяться, что дальнейшая ее разработка окажется так же полезна в семантике, как оказалась в метрике.
Формируется семантический ореол русского 5-ст. хорея прежде всего под влиянием немецкого 5-ст. хорея (который, в свою очередь, слагался под влиянием южнославянского 10-сложника; историю этой междуязычной семантической традиции удается восстановить детальнее, чем в ранее рассмотренных аналогичных случаях). Начало семантического развития русского 5-ст. хорея положил Лермонтов, соединив все ключевые мотивы в стихотворении «Выхожу один я на дорогу…». Центральный мотив Дороги, по-видимому, введен им самим: в немецких образцах он пока не найден. Затем в середине XIX века Фет и Полонский развивают, продолжая Лермонтова, любовную семантику 5-ст. хорея, а Некрасов и многие другие, опираясь на Шиллера, — публицистическую семантику. Мотивы Смерти начинают нарастать к концу века. Наконец, на рубеже веков Бунин концентрирует семантику 5-ст. хорея вокруг ее самого бесспорного семантического ядра — Ночи и Пейзажа. А потом 5-ст. хорей выходит за первоначальные рамки, распространяется на новые темы, становится все употребительней и, как кажется, семантически нейтрализуется.
Хотелось бы, чтобы из этого пересмотра семантики того размера, с которого более тридцати лет назад К. Ф. Тарановский начал изучение семантических ореолов метра, можно было увидеть: эти годы не прошли напрасно, накопленный опыт позволяет исследователям увидеть проблематику отчетливей и шире; путь в науке, намеченный К. Ф. Тарановским, оказался плодотворен, и по нему можно идти еще очень далеко.
ИСТОЧНИКИ УПОМИНАЕМЫХ И ЦИТИРУЕМЫХ ТЕКСТОВ. Лермонтов, Полн. собр. соч. (изд. АН СССР, 1954), I, 316, II, 38, 192, 208; Тургенев, БП, 67, 80; Бенедиктов, БП, 194, 266, 280, 426, 461, 535, 570; Григорьев, 402, 420; И. Аксаков, БП, 106, 162, 183; А. К. Толстой, БП, I, 66, 308; Щербина, БП, 184; Фет, БП, 174, 194, 265, 288, 329, 422, 439, 448, 491; Майков, Полн. собр. соч. (1914), I, 56, 70, 164; Полонский, Полн. собр. стих. (1896), I, 84, 353, 357, 365, II, 76, 129, 159, 367, III, 41, 111; Некрасов, БП, I, 187, 203, 499, II, 36, 400, III, 312, 316, 317, 327, 330; Михайлов, БП, 75, 81, 98, 375; Добролюбов, БП, 83, 94, 108, 177, 195; Поэты «Искры», БП, I, 132, 445, 714 (Курочкин); Плещеев, «Стих.» (1975), 322; Жемчужников, БП, 77, 175; Случевский, БП, 70, 76, 93, 126, 130, 146, 196, 221, 222, 257; Крестовский, Собр. соч. (1904), IV, 197; Апухтин, БП3, 155, 163; Голенищев-Кутузов, Соч. (1905), I, 22, 142, 144, 178; Надсон, БП, 226; Фофанов, БП, 73, 183, 211, 240; Трефолев, БП, 138, 181, 213; Якубович, БП, 69, 73, 100, 208, 274, 293, 298, 311, 318; Поэты-демократы 1870–1880‐х годов, БП, 271 (Тан); П. Соловьева, «Иней» (1905), 25, 100, 106, 118; В. Соловьев, БП, 95; Мережковский, Полн. собр. соч. (1914), XXII, 7, 8, 21, 46, 62, 74, 129; Анненский, БП, 160; Бунин, Собр. соч. (1965), I, 8, 65, 80, 90, 99, 104, 110, 116, 124, 128, 129, 130, 132, 133, 134, 145, 146, 148, 152, 165, 181, 184, 187, 217, 220, 221, 227, 235, 236, 237, 239, 260, 277, 282, 294, 297, 314, 316, 324, 328, 330, 331, 356, 357, 359, 360, 364, 379, 390, 396, 424, 428, 430, 438, 440; Горький, БП, 118, 443, 450, 465, 467; Лутовской, Собр. соч. (1971), I, 411.
Заключение
Возможно написать грамматику взаимодействия размера и смысла.
Р. Якобсон. «Лингвистика и поэтика»
Наука о семантике стихотворных размеров только еще начинается. Мы следовали за разбираемым материалом, постепенно накапливая наблюдения и складывая предварительные выводы. Суммировать здесь эти выводы было бы и преждевременно, и скучно. Лучше мы попробуем сделать здесь краткий обзор всех размеров русской классической силлабо-тоники, за которыми могут ощущаться семантические ореолы, подобные рассмотренным.
Мы начали с того, что у разных размеров этот семантический ореол по-разному ярок. У былинного стиха он очень отчетлив: напоминает обо всем русском, народном, старинном и больше ни о чем. У 4-ст. ямба, наоборот, он очень размыт: это всеядный размер, им писались стихи на любые темы, и поэтому у читателя XIX века он не вызывал почти никаких семантических ожиданий, а у читателя XX века, вероятно, смутно вызывает чувство «ну, это что-то классическое, старомодное». Но между этими полюсами есть множество переходных ступеней: в русской поэзии есть гораздо больше
