Лидия Яновская - Творческий путь Михаила Булгакова

Нет, Булгаков явно не ставит Мастера ниже себя и, в отличие от критика, без иронии относится к черной шапочке Мастера — единственной личной вещи своего героя.

В заключительной главе романа, когда «сводятся все счеты», эта подробность вдруг многозначительно вырастает, обобщаясь. «Слушай беззвучие, — говорила Маргарита мастеру, и песок шуршал под ее босыми ногами, — слушай и наслаждайся тем, чего тебе не давали в жизни, — тишиной… Ты будешь засыпать, надевши свой засаленный и вечный колпак…» Уже не шапочка, а «вечный колпак»… И снова плывут цепочкой булгаковские ассоциации. Может быть, аналогия с «вечным колпаком» Вольтера? В ленинградском Эрмитаже Булгаков бывал и, должно быть, замедлял шаги в Вольтеровом зале…

…В великой литературе есть книги, любимые детством и юностью, доступные детству и юности, — «Дон Кихот», «Гаргантюа и Пантагрюэль», «Робинзон Крузо», «Путешествия Гулливера». Булгаков относил к ним и «Мертвые души». Умные, добрые, часто смеющиеся книги детства, высочайший взлет человеческой мысли, сгусток глубоких размышлений великих писателей, книги, к которым так упорно возвращаемся мы в зрелые годы, снова, заново, бесконечно постигая их…

Сочетание этой прозрачной канвы фантастического, сатирического сюжета и доступной юному сердцу ясности переживаний с глубоко уходящими в зеркала романа размышлениями автора о смысле жизни, творчества и любви сближают роман «Мастер и Маргарита» с этим великим рядом. Философскую подоплеку романа можно не заметить, можно едва коснуться ее, ощутить образно, «кругло», не размышляя, и можно бесконечно идти в глубь ассоциаций этого романа, задумываясь над вопросами, которые тревожили автора.

Мастеру Булгаков отдает то, что считал существом своей личности, — творчество. В Мастере воплотил свое выстраданное отношение к творчеству, свои мысли о творчестве, в полном смысле слова воплотил — одел в плоть поразительно цельного художественного образа.

Собственно, о творчестве Булгаков писал и раньше. О творчестве размышлял, кажется, всегда. Но здесь, в романе «Мастер и Маргарита», его занимает не самый анализ творческого процесса, как, скажем, в «Театральном романе», где так великолепно описаны «сны», «коробочка» и другое. В романе «Мастер и Маргарита» тоже есть несколько лаконичных и драгоценных наблюдений такого рода, — например, то, что Мастер с самого начала знает последнюю фразу своего романа.

Но на первый план здесь выдвинуты другие аспекты творчества — размышления о природе творчества, о философской сущности творчества, мысль о подвижничестве творчества.

Всмотритесь, как продуманно введены одна за другой «древние» главы романа. Первая из них дана как явь. Как реальность, вызванная могуществом дьявола из тьмы тысячелетий.

Ее продолжение приходит к Ивану Бездомному во сне. В ранних редакциях Булгаков пробовал и эту главу дать как рассказ Воланда Ивану. Потом дал непосредственно — как сон, как видение. Оно приходит к Ивану, уже ставшему на путь духовного преображения и бросившему свои фальшивые стихи («Не пишите больше!» — попросил пришедший умоляюще. «Обещаю и клянусь!» — торжественно сказал Иван»). Отныне Ивана, которого посетило это видение, сильное, как галлюцинация, это прозрение, Мастер будет называть: мой ученик.

Но ученик так и останется в высоком звании ученика, так и не станет мастером. Есть какая-то грань между прозрением и свершением. Реальности, провиденной художником, нужно одеться словом. Две последние из «древних» глав — насыщеннейшие мыслью и чувством, данные в том же стиле, в котором словно бы исчезает фактура и слова, и стиля, — уже произведение Мастера.

Так, по мнению Булгакова, создается подлинное искусство — бесспорное, как сама жизнь, почти равновеликое жизни. И потому в творчество Булгакова образы мировой литературы входят наравне с явлениями жизни. И Воланд, показывая Мастеру Понтия Пилата, почти две тысячи лет ждущего решения своей судьбы на каменистой безрадостной вершине, называет его так: «выдуманный вами герой»… Обе характеристики — «выдуманный» и существующий «около двух тысяч лет» — сливаются и звучат как равно верные, в единой парадоксальной правде искусства.

Две тысячи лет сидит в своем каменном кресле, терзаемый бессонницей при полной луне, и ждет последнего слова Мастера Понтий Пилат. Как, должно быть, ждали от Булгакова разрешения своей судьбы герои «Белой гвардии», как ждал своего приговора Хлудов… Вспоминаются слова Гоголя: «Русь! Чего же ты хочешь от меня?.. Что глядишь ты так, и зачем все, что ни есть в тебе, обратило на меня полные ожидания очи?..» И творчество оборачивается другой своей стороной — долгом перед Жизнью, требовательно вперившей в художника свои полные ожидания глаза.

И те черты заглавного героя романа, которые не совпадают с чертами автора, тоже работают на самораскрытие писателя, на самораскрытие его творческой личности, его ощущения природы творчества.

Мастер одинок — как и Иешуа Га-Ноцри. Чудовищно, трагически одинок. Настолько одинок, что его другом однажды становится Алоизий Могарыч, подобно тому как поверенным Иешуа однажды становится «этот юноша из Кириафа» — Иуда. Возле Мастера только один человек — Маргарита, как и возле Иешуа только Левий Матвей.

Булгаков по своему характеру одиноким не был. Людей привлекал необыкновенно и очень любил, чтобы в доме бывали люди. Даже в самые трагические моменты его судьбы, когда от него отворачивались, казалось, все, он все-таки был окружен друзьями. Круг этот был мал для его жаждавшей общения души. И все-таки не очень мал. Друзья менялись в разные периоды его жизни, многие уходили, но были такие, что, однажды придя в дом, оставались в нем навсегда. Постоянно бывали П. С. Попов («Патя Попов») и его жена А. И. Толстая («Аннушка»), внучка великого писателя. С середины 20-х годов — и уже до конца дней — Лямины: филолог Николай Николаевич Лямин («Коля Лямин») и его жена, художница Наталья Ушакова («Тата»). С конца 20-х годов — С. А. и М. А. Ермолинские. С начала 30-х — В. В. Дмитриев. С середины 30-х — дирижер Большого театра А. Ш. Мелик-Пашаев…

В писательских кругах Булгаков был молчалив, сдержан, «не раскрывался». Но были писатели, с которыми его связывала неизменная и верная дружба. Очень тепло относился к Булгакову старик Вересаев, и Булгаков платил ему полным доверия уважением. Неизменной — с начала 20-х годов и до ранней смерти Ильфа — была дружба с Ильфом. Неизменным было теплое отношение к Булгакову Анны Ахматовой.

В дневниках Елены Сергеевны частые записи: «Вечером у нас: Ахматова, Вересаев…» (10 октября 1933 года); «Была у нас Ахматова» (1 июня 1934 года); «Вечером приехала Ахматова. Ее привез Пильняк из Ленинграда на своей машине» (17 ноября 1934 года); «Обедала у нас Ахматова» (7 апреля 1935 года) и т. д.

И не только те, кто бывал у Булгаковых дома. Елена Сергеевна записывала: «Вечером зашел Вересаев… Потом он ушел наверх, к Треневу, где справлялись именины жены Т(ренева). А через пять минут появился Тренев и нас попросил прийти к ним… Там была целая тьма малознакомого народа… Хозяйка рассаживала гостей… Пастернак с особенным каким-то придыханием читал свои переводные стихи, с грузинского. После первого тоста за хозяйку Пастернак объявил: «Я хочу выпить за Булгакова!» Хозяйка: «Нет, нет! Сейчас мы выпьем за Викентия Викентьевича (Вересаева. — Л. Я.), а потом за Булгакова!» — «Нет, я хочу за Булгакова! Вересаев, конечно, очень большой человек, но он — законное явление, а Булгаков — незаконное!» (8 апреля 1935 года).

В середине 30-х годов купили рояль. Елена Сергеевна записала в дневнике: «Сегодня купили рояль». На этом рояле у Булгаковых играл Дмитрий Шостакович, играли Сергей Прокофьев, Шапорин, Мелик-Пашаев…

Жестокое одиночество Мастера не автобиографическая исповедь. Это булгаковская трактовка подвига творчества, Голгофы творчества, как ее понимает автор. Воплощение противоречия, увы, присущего самой природе литературного творчества, ибо подвиг литературного труда — труда для всех, труда, несомого всем,[130] — это все-таки прежде всего подвиг в тиши одиночества, наедине с собой, наедине со своей совестью и своим воображением, подвиг, во времени непременно отделенный от признания, встречающий признание не сразу, не обязательно, не всегда.

Трагедия Мастера — трагедия непризнания, непонимания. В романе «Мастер и Маргарита» это высокая трагедия, освещенная ярчайшим внутренним светом, наполненная огромной психологической силой и потому так привлекающая молодого читателя.

И все-таки в судьбе Мастера есть странность: Мастер не борется за свое признание. Булгаков, для которого жизнь была творчеством и творчество было жизнью, за свое признание боролся. В этом несоответствии автора и его героя Н. П. Утехин хочет видеть авторское неприятие, авторское осуждение героя. «Мастер, — пишет литературовед, — лишь один из моментов в судьбе Булгакова, отражение тех его слабостей, которые он изжил и осудил в воссозданном им характере своего героя».[131]