Андрей Белый - Символизм как миропонимание (сборник)

«Он усталый… шел домой. Его знобило». Так начинает он в другом романе.

«Гордон низко наклонился вперед и остановил на Остапе пронизывающий беспокойный взгляд». Так начинается роман «Дети Сатаны»86. Здесь опять в неизвестное время, в неизвестном пространстве какой-то неведомый Гордон не просто наклоняется, а склоняется низко, чтобы не просто бросить взгляд, а взгляд пронизывающий остановить на каком-то Остапе. Или: «Черкасский сидел, задумавшись» («Сыны земли»87).

И так далее, и так далее…

С места в карьер бросаются на нас герои Пшибышевского, скрежещут зубами, сокращают и выпрямляют мускулы, кидаются на женщин, лобзают и убегают в тьму.

С места в карьер начинают кипеть они гневом, изливаться в жалобах — и потом расплываются в облако причудливых снов самого Пшибышевского.

Судорога души и судорога мускулов всегда у него с места в карьер. Но связь между обеими судорогами, определяемая психофизическою причинностью, открывается после; да и то лишь тогда, когда мы сами захотим открыть эту связь. Иначе и мотивы отдельных поступков, даже более того, — связь фабулы разлагается у Пшибышевского на хаос движений душевных и на механику движений внешних. Движение внешнее лишь накладывается на движение внутреннее: связь — выпадает. И оттого-то всякое действие начинается случайно: действием бьет нас Пшибышевский, как обухом по голове. «Вскочил… Что там такое? Никого из друзей… Только почтальон… Даже в пот бросило… Хаха… ха… Встал и задумчиво заходил по комнате»… («Homo sapiens»).

«Уставился тупым взором… Взглянул на часы… Дверь вдруг отворилась»… («Сыны земли»).

Или начинает нас донимать Пшибышевский все одним и тем же жестом: он заставляет героя усмехаться через каждые три минуты и всякий раз заботливо напоминает об этом: «Гордон усмехнулся»… Через несколько строчек: «Гордон опять усмехнулся»… Далее — «Гордон усмехнулся»… В промежуток между двумя усмешками Гордона он напоминает, что и Остап «ехидно усмехнулся…». Эти Гордоновы усмешки перебиты короткими фразами; ими перекидываются герои; реализм перекрестных реплик подчас переходит границу художественности; рядом: хаос чувств, кошмары, и в них — самая откровенная символика, самая туманная мистика чувств: символика и действительность, мистика и синематограф; то одно, то другое: одно пересекает другое; два взаимно пересекаемых ряда последовательностей и отсутствие взаимной связи.

И вдруг, вспомнив, что как-никак, а связь между жестом тела и жестом души все же должна присутствовать, или, по крайней мере, должно оправдать бессвязность, Пшибышевский заставляет героя прочитывать о себе целые лекции, чтобы объяснить нам его поступки; иногда герой поучает нас со страниц книги цитатами из психофизиологии о внутренней связи всяких бессвязностей.

Вот как изображает Пшибышевский своих героев.

Нет у него постепенности в развитии фабулы; нет развлекающих нас подробностей быта; нет достаточной мотивировки любого изображаемого поступка: бурный поток, летящий в пустынной местности, поток, разбитый на отдельные струи, — вот образ творчества Пшибышевского. Не то мы видим у писателей и драматургов доброго старого времени: события там развиваются медленно; они протекают перед нами, как тихие струи полноводной реки. Всюду там — непрерывность и плавность. И кинематографические скачки — здесь: «Вбежал — лобзал — рыдал»… какой-то «X» и потом убежал в темноту.

Судорога душевных движений и судорога мускулов, перебиваемая рядом кинематографических картин: и ряд картин опять-таки перебивается судорогой кошмаров и грез. Рисунок фабулы нигде не вычерчен, а, так сказать, намечен пунктиром, но любая точка пунктира (момент) сфотографирована с поразительной точностью. Кто идет от точки к точке, не запоминая направления движения, для того Пшибышевский бессвязен. Образом только ретуширует он прекрасно выписанный портрет: но портрет этот (цельность фабулы) только в душе у Пшибышевского; он в ритмическом единообразии картин, в бессловесном, невыразимом словами лейтмотиве произведения; картина, образ, выписка деталей — все это штрихи к невысказанной цельности; фабула Пшибышевского всегда в бессознательном; образное ее выражение — всегда транспарант; Пшибышевский словно забывает, что не все видят с ним внутреннюю жизнь героев; он дает лишь подробности к неданной картине, — подробности, составляющие с картиной нечто целостное; кто не угадает целого в Пшибышевском, для того внешняя связь его образов — гримаса бессвязных штрихов, — т. е. транспарант с ретушью к образу, но без образа.

А вместо развлекающих наше внимание подробностей быта Пшибышевский дарит нас бытом своей души — лирикой, молитвенными отступлениями, воплями ужаса и горячечными видениями: «Видел, как бриллиантовая шпилька вырастала в привидение, двумя огромными алмазами блестели глаза и кололи его острыми лучами огня» и т. д., и т. д.

Здесь все — случайные ассоциации, пятна света на сетчатке, смещающие предметы с своих мест, так что действительность начинает кружиться в ритмическом танце; точно в четыре стены нашего кабинета проструилась музыка — и топит: море звуков — потоп музыки; поток бессознательного у Пшибышевского всегда единообразен: это поток любви, поток стихийной жизни, так что ритм ее (ритм жизни) для него ритм музыки; и мелодия этого ритма строит жизнь. Пшибышевский дал нам космогонию и апокалипсис пола в одном из избранных своих произведений: там — его художественная платформа, там — ключ к пониманию единой мелодии, проходящей сквозь все его творчество; и эта мелодия — мелодия пола. Пол — ночная глубина, стихия души — воедино связует все образы Пшибышевского; а фабулу, ее дневной смысл как будто приводит он к плоскости: расплющивает на кинематографическом экране; и оттого-то герои его — немые герои: их голос в поле, а пол — безличен. Безличие, ночь, хаос поет в самом Пшибышевском; а потому-то вся сила его лишь в том, что он первый из многих; личность его — в проповеди безличия; голос его возвышается там, где восхваляет он все немое, мировое, половое. И герои его — когда говорят — немы, когда молчат — красноречивы. Глухонемыми их жестами заставляет нас Пшибышевский прислушаться к потоку бессознательной жизни, через который перекинуты здесь и там мостки от отдельных картин; вот почему картины эти отделены друг от друга. Вот почему Пшибышевский напоминает нам кинематограф: его задача образом намекнуть на безобразное; дай он нам непрерывность фабулы, слей он образы в один — и они покроют поток бессознательного; но поток бессознательного и вскрывает ведь Пшибышевский.

Впрочем, Пшибышевский оставляет нам наше право связать воедино свои образы, раздробленные моменты его картин соединить в некоторое единство.

Но если образ у Пшибышевского связан с бессознательной музыкой, с ритмом жизни, то существует связь между образом и переживанием, между ритмом внешних движений и ритмом движений внутренних; ведь такая связь образа с переживанием и образует символ.

Слабые стороны Пшибышевского в том, что часто связь эта отсутствует вовсе; часто Пшибышевский вовсе не символист.

Внешнее движение героя (вскочил, душил, лобзал) не соединено с переживанием, не вытекает ни из логики чувств, ни из логики просто. Параллелизм, наложение образа на переживание — вот что характерно для Пшибышевского. «Вскочил, окончательно взбешенный». Почему вскочил? Читатель ищет благонамеренного «потому что», а Пшибышевский только потом поясняет вскользь: «Слава Богу. Никого из друзей. Только почтальон». Нам самим предоставляется вывод: «Вскочил, окончательно взбешенный, потому что раздался звонок». Иногда же вовсе не дает он объяснений. И тогда: вместо связи души и тела, переживания и образа, ритма и слова — вспышка чувства и сокращение мускула. Между тем и другим — никакой внутренней связи.

Пшибышевский дробит фабулу на моменты (картины); мало того: убирает внешнюю связь любой картины с подстилающим переживанием. Переживания сливаются в бурный поток; картина бессвязно несется по поверхности: и жесты героев становятся безжизненными жестами; двигаются части тела, сокращаются мускулы; если теперь мы внимаем потоку переживаний — перед нами не писатель вовсе, а скорее музыкант; если же изучаем картину, поверхность образа — перед нами фотограф, анатом — не писатель; и герои Пшибышевского говорят — молчанием или сокращением мускулов, — немые герои, потому что потоки слов, которыми они разражаются, — все это проповедь самого Пшибышевского, а не их вовсе: тут Пшибышевский устами Фальков начинает оправдывать своих немых цитатами о бессознательном. Это — не живые слова, мертвые. Так пытается Пшибышевский перекинуть мост от прерывного (фабулы) к непрерывному (музыке), от жеста к ритму. Тут слышим мы панегирики силе, личности, полу; и образы Пшибышевского пытаются говорить то же. Герои Пшибышевского вскакивают, скрипят зубами, лобзают, насилуют женщин; и все это — напрасные потуги: сила бесформенна, личность безлична, и потуги пола вместо пола встречают нас у Пшибышевского.