Шарль Бодлер - Политика & Эстетика. Коллективная монография

Вместе с тем нельзя упускать из виду еще один важный и скрытый слой текста Беньямина – слой иудейской мистики.

…способ означивания оригинала с тем, чтобы сделать узнаваемыми один и другой (языки) в виде осколков одного и того же сосуда, фрагментов одного более мощного языка510.

В тексте Беньямина речь идет не об «амфоре», как было представлено в первом французском переводе511, но о тех сосудах иудейской мистики, каковые на мессианском горизонте призваны познать восстановление изначальной расколотости, то восстановление, в котором «заново соединяется и возрождается исходное бытие вещей». Согласно Шолему, это понятие соответствует каббалистическому концепту «Tikkun»512. При этом мало сказать, что Каббала имеет глубокие связи с мыслью об эротическом; по поводу «Зогара» Моисея де Леона Шолем пишет:

Сексуальная образность привлекается здесь не единожды и во всех возможных вариациях. В одном из образов, использованных для описания развития «превосходств», они описываются как плоды мистической прокреации513.

Образ «расколотого сосуда» возникает под пером Беньямина и в другом пассаже, обладающем интимной направленностью. В декабре 1926 – январе 1927 года в поисках Аси Лацис он приезжает в Москву, где, как и в Риге, чувствует себя неуютно. Ася живет с Бернхардом Райхом, немецким режиссером и другом Брехта; она больна, проходит курс лечения в санатории, где за ней напропалую ухаживают многие постояльцы, в том числе комбриг Красной армии. В «Московском дневнике» Беньямин записывает свои впечатления от города, описывает культурно-политическую ситуацию в России, запечатлевает свои надежды и разочарования. 18 января Ася неожиданно навещает его в его гостиничном номере, выказывая нечаянную нежность. В дневнике мы читаем:

Я был будто сосуд с узким горлышком, в который вливают целое ведро жидкости. Прежде по своей воле и мало-помалу я настолько иссушил себя, что практически был недоступен для полноценных и сильных впечатлений, идущих извне514.

Возвращение к образу сосуда неслучайно: Беньямин не видит разницы между разворачивающимися на грани мистики теоретическими размышлениями о языке и соображениями об опыте интимной жизни. «Расколотый сосуд» Каббалы предвещает или даже воплощает пустой, а потом вдруг наполненный сосуд эротического опыта (здесь, впрочем, нельзя исключить того, что переводчик Пруста невольно вспоминает об одном ляпсусе Альбертины, осаждаемой вопросами Рассказчика; правда, у Пруста говорилось не о сосуде, а о горшке515). Так или иначе, речь идет об одном и том же стремлении к обретению сокровенного единства, сознания жить, мыслить и любить после Грехопадения, а также о неслыханной надежде найти след утраченного Начала.

Вернемся, однако, к «Die Aufgabe des Ubersetzers». Заглавие текста исключительно двусмысленно, поскольку слово «Aufgabe» может означать, как известно, и «задачу», «долг», «обязанность» – и «незадачу», «отказ», «отречение». «Отречение» – поскольку Беньямин прекрасно сознает, что всякий перевод по необходимости вторичен, поскольку осколки расколотого сосуда сохраняют следы изначальной расколотости и вполне могут оказаться недостаточными для воссоздания сосуда в его целостности. По ходу своего текста Беньямин прилагает все больше и больше усилий для того, чтобы придать сакральный характер как оригиналу, так и переводу: примеры, выходящие из‐под его пера, заимствованы из Библии Лютера, из гельдерлиновских переводов трагедий Софокла, где «смысл кидается из пропасти в пропасть, рискуя потеряться в неизмеримых безднах языка»516. Иначе говоря, перевод Гельдерлина предстает под пером Беньямина и как идеал, к которому нужно стремиться, и как та точка, из которой нет возврата. Последний параграф текста исполнен аподиктического звучания:

Там, где текст непосредственно, без вмешательства смысла, в своей буквальности относится к истинному языку, истине или учению, он абсолютно переводим. По отношению уже, разумеется, не к самому себе, но только для языков. Перед его лицом от перевода требуется столь безграничное доверие, что без всякого напряжения, подобно языку и Откровению в сакральном тексте, буквальность и свобода должны соединиться в переводе в форме подстрочника. Ибо в какой‐то мере все великие сочинения – но в самой высшей степени Священное Писание – содержат между строк свой потенциальный перевод. Подстрочная версия сакрального текста являет собой архетип, или идеал, всякого перевода517.

«Подстрочная версия» – вроде бы понятно, но на самом деле выражение загадочно. Жан-Рене Ладмираль предложил в одной из своих работ свое толкование, усмотрев в этом техническом термине отсылку к буквальным переводам, осуществлявшимся на иудейских языках диаспоры, в частности на языке ладино или идиш. Однако Беньямин – ашкеназ, его семья, как и семья Шолема, была полностью ассимилированной. Мы придерживаемся другой версии: в формуле Беньямина присутствует направленность на существование Таргума, то есть арамейского перевода древнееврейского сакрального текста, поскольку, как известно, палестинские общины евреев в этот момент уже перестали понимать иврит. На арамейском говорил Христос, а своеобразие большинства этих переводов состоит в том, что это не столько «подстрочные» (маргиналии), не столько «буквальные» переводы, сколько – зачастую – толкования. Возьмем пример 14-го стиха из 9 главы Екклесиаста. В древнееврейском тексте сказано: «Был там небольшой город с небольшим количеством жителей. Великий царь выступил против него, окружил его и выстроил вокруг огромные укрепления». Таргум передает этот стих следующим образом:

Тело человека сравнимо с небольшим городом; в нем находится небольшое число смелых и могущественных людей, подобно тому как малочисленны доблести в сердце человека. Дурная наклонность, которая сравнивается с великим и могущественным царем, входит в тело, чтобы возобладать над ним, и осаждает сердце, чтобы его соблазнить, обустраивает себе в нем место, чтобы пребывать и далее518.

Очевидно, что Таргум сосредоточен на аллегорическом смысле текста. Нам известно, что Шолем в совершенстве знал арамейский и что Вальтер Беньямин внимательно следил за исследованиями своего друга в этой области. Таким образом, можно предположить, что в последних строчках эссе 1923 года заключена другая, криптованная версия буквальности, что в них предлагается совершенно другая концепция герменевтики перевода: для обретения истинного содержания текста оригинала необходима такая устремленность к сокровенному пониманию, которая ведет к толкованиям или даже к критике, в том смысле, который придает этому слову сам Беньямин. В конечном счете мы с полным на то правом можем говорить об «эротизме» перевода: с одной стороны, перевод любовно охватывает текст оригинала, стремясь проникнуть в самые сокровенные глубины его желания что‐то сказать, тогда как с другой – сама типографическая диспозиция перевода предполагает, что текст оригинала, в том числе и самый сакральный, пронзается в акте перевода. Буквы единого алфавита переплетаются, тем самым давая жизнь некоему третьему тексту, еще сокрытому или еще только грядущему – он и станет текстом «Ursprache» этого изначального языка, который не будет больше каким‐то конкретным историческим языком, даже и древнееврейским.

Согласно Беньямину, наряду с прустовским еще одно творение достигает сферы сакрального: речь идет о поэзии Шарля Бодлера. Первые переводы Беньямина из Бодлера восходят к 1914 году, последние упоминаются в письме к Адорно, которое датировано 7 мая 1940‐го, то есть написано за несколько недель до его гибели. Работа над Бодлером должна была стать одновременно и остовом, и сокращенной копией главного труда немецкого критика – «Парижских пассажей». Совершенно особое внимание Беньямин уделял одной пиесе Бодлера, соединяющей в себе эротизм, концепцию исторического времени и мессианство. Речь идет о XCIII сонете «Цветов зла» под названием «Прохожей», перевод которого он включил в свое издание 1923 года. Беньямин писал:

Что составляет исключительность поэзии Бодлера, так это то, что образы женщины и смерти сплавляются в ней в третьем образе – образе Парижа519.

В сонете «Прохожей» это эротическое слияние образов представлено как нельзя более выразительно. Процитируем первые стихи:

Улица оглушительная вокруг меня вопила.

Высокая, тонкая, в глубоком трауре, величественной скорби

Женщина прошла, пышной рукою

Приподнимая, раскачивая кайму и подол520.

Сценка довольно характерна для мира Бодлера: поэт, затерянный в толпе, в единый миг узнает в «прохожей» Женщину, изначально предназначенную для него, Женщину, которую он в тот же миг и навсегда теряет. Картина типична для постромантизма – разочарование, в котором сокровенно смешиваются эротическое наваждение и исчезновение, смерть. В то же самое время шок во взгляде поэта вводит в его темпоральность режим историчности, в частности особый режим мессианства. Беньямин не только перевел этот сонет, он многократно его комментировал, как в заметках к «Пассажам», так и в своей книге «Шарль Бодлер, лирический поэт в апогее капитализма». Толпа, представляющая собой самый сущностный феномен в анализах Беньямина, появляется в поэме не прямо, на нее лишь указывает первый стих. Тем не менее для нашего аналитика в ней заключается квинтэссенция того, что поэт хочет сказать. В силу своего несказанного, но действительного и умопостигаемого присутствия толпа становится условием письма в поэме. В эссе «О нескольких бодлерианских мотивах» Беньямин следующим образом представляет эротизм поэмы: