Петер Надаш - Тренинги свободы

Моя «Книга воспоминаний» — разумеется, не выход из этого трудного положения. Я выглядел бы смешным, если бы ставил себя на одну доску с этими великими писателями. Я не размышлял над решениями, в первую очередь потому, что «решить» эти проблемы невозможно. Меня интересуют вопросы культуры: например, почему в романах конца XX века я могу в лучшем случае встретиться с характером автора, а с характерами других людей — не могу. И счастье еще, если мне удается ясно разглядеть характер автора! Потому что в большинстве случаев автор, в сущности, не встречается даже с самим собой. Роман этого типа может отыскать себе единственное классическое оправдание — слова, которые были начертаны над входом в храм дельфийского оракула: «Познай самого себя!» Но в те древние времена «Я» и мир были еще нераздельны — ведь и то, и другое было обителью богов. Однако с тех пор, как Ницше признал, что боги умерли, они действительно мертвы, что, разумеется, самому Ницше нельзя ставить в вину.

Все оказывается взаимозаменяемым. Как будто свобода личности возможна без равенства и братства! Как будто эти люди, юридически свободные субъекты, могут поручить заботу о братстве благотворительным организациям, на чьи счета поступают средства от их налогов! Но это попросту неосуществимо, и если еще вчера я знал, что этого я делать не могу, то почему я не знаю этого сегодня? Знание о себе подменяется знанием о мире, и мы воображаем, что ложное знание о себе — а ложное оно потому, что из него полностью исключено знание о мире — есть истинное знание и о себе, и о мире.

И на этом-то знании о мире мы строим общественные институты и системы, до сих пор воображая себя духовными наследниками эллинов. Но мы перестали быть ими со времен Второй мировой войны. Вторая половина двадцатого века не только вычеркнула из литературы характеры, но упразднила в ней и любовь. Нет больше и страдания. Ведь если в романе существует только одно-единственное лицо, то чего же еще нам от него ожидать? В кого, черт возьми, мне влюбляться, если существую лишь я один? Но если этот единственный оставшийся герой не влюблен, если он не переживает самую глубокую связь, которая только возможна между людьми, то какого дьявола ему страдать? Ему и не надо страдать. Эта культура, к которой принадлежу и я сам, позабыла о двух основных человеческих страстях — любви и страдании. А почему же, спрашивается, забыта любовь? Да потому, что если мы признаем, что в одиночестве человеку плохо, то тем самым мы признаем отсутствие свободы. В Восточной Европе еще и поныне все непрерывно и ежеминутно страдают. Так громко и бесстыдно, что, бывает, даже я сам нахожу это омерзительным. А в Западной Европе миллионы людей притворяются, будто неизменно чувствуют себя наивеликолепнейшим образом, хотя на самом деле страдают безмерно. Плохо себя чувствовать — это некультурно, ибо самим этим фактом мы ущемляем свободу других людей чувствовать себя хорошо. Если мне плохо, и я говорю: «Как мне плохо, кошмар, хоть иди топись или вешайся», то этим я явно призываю другого к тому, чтобы, перейдя границы собственного «я», он проявил ко мне солидарность или эмпатию. И тогда у другого человека действительно возникло бы ощущение, что спокойствие его «я» нарушено.

Вот почему вместо любви приходится говорить о сексуальности, а от таких разговоров — всего один маленький шажок до порнографии. А порнографию — по иным моральным соображениям — мне следует осуждать, я должен засунуть ее в другой ящик стола или просто построить для нее отдельный квартал. Мы живем в таком мире, в котором для всех и вся есть отдельные отсеки, и в своем собственном отсеке каждый обязан чувствовать себя хорошо. А если нет — тогда встречаются двое, кто не умещается в существующие отсеки, они образуют новую группу, и вот уже для них готова новая клетка, в которой опять всем хорошо.

Я сомневаюсь, что это и есть свобода человека. А если это и так — я сомневаюсь, что из такого мира можно изгнать страдание. Но если о страдании говорить запрещено — последствия тяжелы для всех без исключения. Об этом я и хотел рассказать в «Книге воспоминаний».

Во время работы над этим романом интенсивность текста была для меня важнее его экстенсивности, глубина — важнее, чем широта. А текст, разумеется, может быть интенсивным только тогда, когда в нем нет деталей, изъятие которых можно было бы теоретически допустить. Я работал, используя «технику айсберга». Первое решение, приходящее в голову, надо отбрасывать. Не потому, что оно неудачное, а потому, что оно остается произвольным или случайным, если не подкреплено тысячью деталей, обосновывающих действие. Из этой тысячи я включаю в текст всего пять, семь или двенадцать, в зависимости от того, сколько выдержит в данном контексте произведение как целое. Или, скажем, если здесь я на чем-то сэкономил, то в другом месте нужно восполнить недостачу, чтобы не создавалось впечатления, что детали имеют значение лишь в местном масштабе и не могут быть встроены в целое. Моя задача — в том, чтобы оценивать локальное значение вещей и на этом основании включать их в целое.

Это — не стилистика. Я продвигаюсь в пространстве между опытом и фантазией, и каждая моя фраза — путь, проделанный между двумя этими полюсами. Возьмем, к примеру, тот эпизод в моем романе, когда двое мужчин лежат, обнявшись, на диване, и один из них начинает плакать навзрыд — смех его вдруг переходит в рыдания. Может быть, это и хорошая находка, но включать ее в текст еще рано. Я должен очень много знать об этих двоих. В чем они друг другу доверялись, а в чем — нет, чего они хотят избежать и что хотят дать друг другу. Я должен знать их прошлое и будущее. На основе моего собственного опыта, на основе впечатлений, сложившихся у меня от общения с мужчинами и женщинами, я должен решить, тщательно все взвесив: либо такое возможно, либо это просто идея, которая так идеей и останется. Фантазия диктует: этот персонаж в этой сцене должен плакать. Но может ли человек в данных конкретных обстоятельствах рыдать, сотрясаясь всем телом? Это может решить лишь опыт. Тогда ты отправляешься на поиски в собственное прошлое и обнаруживаешь в нем всевозможные разновидности плача, стонов, рыданий. Ты сортируешь их: вот крик боли, вот слезы любви, вот стон сладострастия. И тогда неизбежно возникает вопрос: нет ли между разными видами плача какой-то взаимосвязи? Прежде чем приступить к фразе, я должен знать досконально, как я отношусь к рыданию. Я постоянно стремлюсь оглядываться в прошлое, искать ответы в своей собственной жизни, а может быть, и в литературе. Это каждый раз и становится необходимым условием для того, чтобы у меня получилась или, наоборот, не получилась фраза.

Все это не характерно для самосознания современного человека, который твердит самодовольно: «да, я таков». Но каков же он, человек? По-моему, было бы правильнее отвечать на вопрос «кто он такой?» Современная наука о человеке спрашивает: «Какой ты?» Вопрос же, предлагавшийся в Дельфах, звучал по-другому: «Кто ты?» Ведь отвечая на вопрос, каков человек, я на самом деле отвечаю на вопрос о том, полезен ли он для меня. А на этот вопрос я могу дать лишь чисто утилитарный ответ. Или это будет ответ, ограниченный только этической либо только эстетической точкой зрения. Но я все еще не смогу ответить на вопрос о том, что же отличает вот этого конкретного человека от всех других существ. И не смогу дать ответ на самый главный вопрос: что есть любовь?

…Нет, для этой работы мне действительно не требуется никакая самодисциплина. Ведь ничто другое меня не интересует. То, чем заняты умы большинства моих современников, меня не занимает. В жесткой самодисциплине я нуждаюсь только тогда, когда лишь делаю вид, что мне что-то интересно. Все-таки не хочется обижать других людей, говоря им, что они занимаются глупостями. А еще самодисциплина нужна мне для того, чтобы обуздывать мои страхи. Ибо есть немало вещей, которых мне совсем не хотелось бы о себе знать. А потому меня ни на мгновение не оставляет ужас — мне страшно, что когда-нибудь я их узнаю.

(1995)

Примечания

1

Заставка перед вечерней сказкой для малышей на венгерском телевидении. (Здесь и далее, кроме оговоренных случаев, — примечания переводчиков.)

2

Саша Андерсон (р. 1953) — поэт, переводчик, одна из ключевых фигур художественного андеграунда 1980-х годов в Восточном Берлине. В октябре 1991 года Вольф Бирман на церемонии по случаю вручения ему премии Бюхнера выступил со скандальным разоблачением, обвинив Сашу Андерсона в сотрудничестве со «штази». Позднее этот факт подтвердила так называемая комиссия Гаука, занимающаяся архивами спецслужб бывшей ГДР.

3

Вольф Бирман (р. 1936) — певец, композитор, поэт; в 1970-е годы активно критиковал коммунистический режим, за что в 1976 году был лишен гражданства ГДР.