Шарль Бодлер - Политика & Эстетика. Коллективная монография

…Категория документального есть то, что пробуждает желание информации, каковую фотография в своей «немоте» сама по себе удовлетворить не в состоянии. Сочетание подобного желания и неудовлетворенности есть составная часть фотографического опыта460.

Подобное, пока еще не отрефлектированное «сочетание желания и неудовлетворенности» возможно почти всегда воспринять в беньяминовских интерпретациях работ его современников-фотографов, идет ли речь о высоко ценимом им Атже или о критикуемом им (между прочим, несправедливо) представителе фотографической «новой вещественности» Альберте Ренгер-Паче (Renger-Patzsch, 1897–1966). Ср., например:

Они (фотографии Атже. – Л.П.) настоятельно предполагают уже восприятие определенного рода. Им уже не подходит рецепция в духе свободно парящей созерцательности. Они внушают наблюдателю элемент беспокойства; он чувствует: доступ к ним нужно еще суметь найти461.

Или:

Но вы стремитесь проследить путь фотографии далее. Что же вы видите? Она становится все более нюансированной, все более современной, и в результате она, уже и показывая какой‐нибудь доходный дом или, скажем, кучу мусора, не может их не «возвышать». Не говоря уже о какой‐нибудь технической запруде или кабельной фабрике – и о них она оказывается в состоянии сказать единственно лишь: «Мир прекрасен», – как называется известный фотоальбом Ренгер-Пача462.

Стоит предположить, что в 1930‐х годах у фотографии был не один-единственный путь, уводивший ее прочь от уровня простого эстетического любования «прекрасным миром». Один из таких путей намечает, например, Эрнст Юнгер, для которого фотографическая медийность (а он в 1930‐х годах выступает как издатель и комментатор нескольких фотоальбомов) была самым тесным образом связана с опытом Первой мировой войны. Юнгер исходит из возможности «приспособления воспринимающего аппарата» человека к новым визуальным впечатлениям. «Транслированные» посредством новейшей военной оптической техники, эти впечатления сами по себе суть свидетельства антропологической трансформации воспринимающего субъекта. Подобная перестройка, по Юнгеру,

с одной стороны, с неизбежностью окажется связанной с потерей языка, с другой стороны, она, однако, будет предполагать расширение сознания посредством выстраивания нового, обретаемого, в частности, на полях войны «медийного воспринимающего пространства» (термин Петера Шпангенберга), которое будет приспособлено для восприятия опыта, в языковом плане нефиксируемого463.

Путь Беньямина вел в противоположную сторону и предполагал не расширение власти визуальных образов, как у Юнгера, но, напротив, их усмирение. И средством подобного «усмирения», «укрощения» будоражаще «немого», неартикулированного, гетерогенного начала фотографии выступает для него язык. Ср. одну из сентенций заключительной части «Краткой истории…»:

Все меньше становится камера, возрастает ее способность создавать изображения мимолетного и тайного, шок от этих снимков застопоривает ассоциативный механизм зрителя. В этот момент включается подпись, втягивающая фотографию в момент олитературивания всех областей жизни, без ее помощи любая фотографическая конструкция останется незавершенной464.

Языковое преодоление фотографического выразилось у Беньямина в первую очередь в выработке – в опоре на марксистские установки Б. Брехта – так называемой историко-материалистической медийной эстетики. Суть последней – в придании фотографическим снимкам (посредством соответствующих подписей) революционного, преобразующего мир смысла:

То, чего мы вправе требовать от фотографа, есть способность снабдить его снимок такой подписью, которая бы исключила возможность его модного использования и придала бы ему революционную потребительскую стоимость465.

«Идеальное» воплощение обретает подобная целиком профилированная на политику фотоэстетика Беньямина в фотомонтажах Джона Хартфильда (Heartfield, псевдоним Хельмута Херцфельда, 1891–1968), каковые, при всей их агитаторской «пробивной силе», проистекающей из подписи, в наименьшей мере обладают фотографическим обаянием, редуцируя визуальное впечатление до чисто плакативного, по сути – эмблематического эффекта.

В своей критике марксистской фотоэстетики Беньямина С. Зонтаг оперирует в основном двумя аргументами. Аргумент первый: никакой текст и никакая подпись не способны на долгое время полностью «покрыть» собой исконно фотографическую материю.

В самом деле, слова громче снимков. Подписи под последними имеют тенденцию выходить за пределы того, что воспринимаемо нашими глазами; однако ни одна подпись под снимком не способна на долгую перспективу ограничить или зафиксировать высказывание образа466.

Аргумент номер два присутствует как в первой, только что цитированной книге Зонтаг о фотографической медийности, так и в ее более позднем исследовании о военной фотографии467: ни одно политическое и тем более этическое «изменение» мира и никакое нагруженное этической интенцией послание не может быть транслировано посредством фотографии.

Фотографировать – значит быть заинтересованным в вещах, каковы они есть, заинтересованным в том, чтобы их status quo оставался неизменным (по крайней мере столько времени, сколько необходимо, чтобы сделать «хороший» снимок)468.

Именно Зонтаг одной из первых обратила внимание на другой канал, в который было «отведено» беньяминовское увлечение фотографией, а именно – проект «Пассажи». Ср.:

…Его любимый проект [напоминает] своеобразный утонченный вариант деятельности фотографа… Отрицание ангажированности, неприязнь к распространению посланий, желание остаться невидимым – все это стратегии, одобряемые большинством фотографов469.

Зонтаг в своем сравнении, по сути, осуществляет смелую и точную интермедиальную привязку «собирательской» стилистики «Пассажей» к фотографической деятельности: и то и другое гетерогенно, свободно от концептуальности и императива синтетичности.

В заключение отметим, что Зонтаг, написавшая свою книгу о фотографии в 1977 году, за пять лет до публикации «Пассажей», была знакома с этим трудом лишь в извлечениях и в пересказе Ханны Арендт. Возможно, поэтому она, говоря о «фотографичности» «Пассажей», не упоминает о представленных в изобилии в этом проекте конкретных описаниях парижских пейзажей, интерьеров, пассажных витрин, которые у Беньямина – таково мое предположение – в исключительной мере отмечены фотопоэтикой. Даже сами тематические разделы «Пассажей»: «Р – улицы Парижа; I – интерьер, след; А – железнодорожные конструкции; Я – кукла, автомат» и т. д. – означивают области, из которых любимые фотографы Беньямина Эжен Атже и Жермена Круль черпали свои сюжеты. Под литерой Z – «фотография» – находим, между прочим, выражение, подхваченное из книги Эдуарда Фурнье «Хроники и легенды парижских улиц»: «photographier en vers» («фотографировать в стихах»)470. Некоторые фрагменты «Пассажей» производят впечатление, будто бы их автор ощущал себя «фотографом в прозе»471.

В отличие от Бодлера, ограничившегося в своих высказываниях о фотографии аспектом «реализма» и моментом индустриально-технического, а оттого – «непоэтического» ее качества, рефлексия Беньямина о фотографической медийности гораздо более подробна, многоаспектна и меняется с течением времени. Однако при всем множестве мотивов фотографический дискурс Беньямина несет в себе неизменно лишь один сюжет: это усмирение визуального начала – языковым, силой слова. Один исход этого сюжета – марксистский. Второй же – собственно беньяминовский, тайный. Это – «фотографии в прозе».

Мария Чернышева

«ПУСТЫННЫЕ ПЛОЩАДИ» БОЛЬШОГО ГОРОДА: ВЗГЛЯД БОДЛЕРА И МЕРИОНА

Увлечение городской темой свело Шарля Бодлера с графиком Шарлем Мерионом. Главным достижением короткой творческой жизни Мериона стал «Парижский альбом» – серия офортов, над которой он работал начиная с 1850 года. Вальтер Беньямин писал, что ни на кого этот альбом не произвел такого сильного впечатления, как на Бодлера472.

Гравюрам Мериона Бодлер посвятил восторженный пассаж в «Салоне 1859 года», который спустя три года повторил в эссе «Живописцы и офортисты»:

Редко доводилось мне видеть более поэтичное отображение торжественного в своей монументальности огромного города. Величественное нагромождение камня; «колокольни, перстом указующие в небо», заводские трубы-обелиски, изрыгающие в небосвод густые клубы дыма; высоко вздымающиеся строительные леса, которые своим ажурным переплетением так странно и красиво выделяются на массивном фоне ремонтируемых зданий; бурное небо, словно исполненное гнева и мщения; глубина перспективы, усугубленная мыслью о драматичности людских судеб под этими крышами, – не забыт ни один из сложных элементов, составляющих скорбную и славную картину нашей цивилизации473.