Американское искусство с 1945 года - Дэвид Джослит

как высокотехнологичных, так и более простых, в концертах-перформансах Лори Андерсон (род. 1947) не позволяет провести четкую границу между телом художника и его технологическим продолжением или протезом. Размывая эту физическую границу, Андерсон подмечает нечто очень существенное в американской жизни – физическую и социальную мобильность, которая может подразумевать как свободу, так и отчуждение. В ее эпической опере США (1983) (илл. 170) череда эффектных проекций служила задником для шоу, состоявшего из проникновенных песен на четыре темы: Передвижение, Политика, Деньги и Любовь. «Фирменный» прием Андерсон – трансформация голоса с помощью электронных фильтров – тревожно и волнующе заострял идею социального и пространственного рассеяния. Еще раньше, в 1981 году, критик Крейг Оуэнс отметил: «Мы привыкли думать, что автор говорит через своих героев, но герои Андерсон, кажется, говорят через нее. Она – медиум, необходимый множеству бестелесных голосов, чтобы обратиться к нам; она – на время обретаемое ими тело».

171 Гэри Хилл. Крест. 1983–1987

Эту колонизацию плоти электронными технологиями коммуникации исследовал новаторский видео-арт 1980–1990-х годов. Так, в работе Гэри Хилла (род. 1951) Крест (1983–1987) (илл. 171) тело художника подвергается акту видеораспятия. Каждый из пяти мониторов, расположенных на концах гигантского креста, транслирует съемку одной из конечностей Хилла – головы, руки, ноги – в то время как тот бродит по руинам некоего замка с камерами, неудобно прикрепленными к телу. Подавление человеческой анатомии квазижертвенным гнетом механической репродукции иначе показано в Плачущей кукле (1993) (илл. 172) Тони Оуслера (род. 1957), где куклоподобное чучело снабжено анимированным видеолицом. Комбинация «живой» головы и «неживого» тела выглядит особенно пугающе из-за постоянного плача куклы, которая словно бы горюет о своем раздвоении.

172 Тони Оуслер. Плачущая кукла. 1993

В этих работах Хилла и Оуслера «оскудение» тела преподносится как следствие его репродукции. В других видеоинсталляциях, например в Стояниях (Stations; 1994) (илл. 173) Билла Виолы (1951–2024), репрезентация дарует телу опыт экстатического освобождения. На пяти висящих в зале экранах, из которых состоит произведение, демонстрируются лиричные кадры с обнаженным телом в воде, которое словно бы избавлено от гравитации и возвращено в утробу. Андерсон, Хилл, Оуслер и Виола предлагают различные модели воплощения, объединенные тем, что в них размывается граница между плотью и цифровой информацией. И эта гибридизация человеческого и технологического не ограничивается сугубо личным опытом. Так, арт-коллектив ®™ark, выступающий под таким именем в интернете, создал киборг-идентичность, в которой куда больше корпоративного, чем личного. ®™ark – это портфель взаимных фондов, финансирующих мероприятия, которые «продаются» через веб-сайт держателям акций, заинтересованным в получении «культурных дивидендов» (илл. 174). Как ни парадоксально, один из самых скандальных проектов группы заключался в переносе техники вокальной гибридизации Лори Андерсон на полки магазинов игрушек. В 1993 году ®™ark направили 8000 долларов от группы ветеранов войн на акцию Организации освобождения Барби, в рамках которой голосовые блоки трехсот говорящих игрушек «Солдат Джо» (GI Joe) и трехсот кукол «Барби» были поменяны местами, что ошеломило смешением гендерных кодов ничего не подозревавших покупателей культовых американских игрушек.

173 Билл Виола. Стояния. 1994. Деталь

174 Веб-страница ®tmark

Киборг-стратегии, отметающие традиционные модели самости художника, подобно тому как это делали Лори Андерсон, плюрализуя и искажая свой голос, или онлайн-коллектив ®™ark, присваивая себе анонимную корпоративную идентичность, не были редкостью в искусстве 1980–1990-х годов. Тогда же возникли родственные им практики, в которых тело подвергалось самой причудливой переработке как скульптурный медиум. В этом смысле особенно показательны этапы творческой эволюции Синди Шерман (род. 1954). Хотя она почти всегда фотографирует себя, в ее работах не стоит видеть автопортреты: художница предстает под множеством разнообразных личин, как если бы ее физическое присутствие было всего лишь экраном, на который могут проецироваться любые фантазии. Так, в знаменитой серии фальшивых кадров из фильмов, начатой в 1977 году, Шерман пародировала традиционные позы старлеток в разных амплуа – от травмированных инженю до соблазнительных кокеток. Если тело Лори Андерсон, как предположил Крейг Оуэнс, функционирует как медиум для множества голосов, то Шерман подобным же образом давала в себе приют всевозможным стереотипам женщины. Но в 1980–1990-х годах это всасывание товаризованных женских образов сменилось в ее искусстве жонглированием протезами. В середине 1980-х годов она начала оснащать свое тело масками и суррогатными органами вроде пластиковых грудей и ягодиц, и в конце концов человеческую анатомию почти полностью сменяет дешевая бутафория, как, например, в работе Без названия № 155 (1985) (илл. 175), которая, как и Плачущая кукла Оуслера, блуждает вдоль границы живого и неживого. В искусстве 1990-х годов в центре внимания нередко оказывается уже не конкретный стиль жизни, а именно граница между идентичностями или субъективными состояниями.

175 Синди Шерман. Без названия № 155. 1985

В проекте Кэтрин Опи (род. 1961) Быть и иметь (1991) (илл. 176) на фотографиях лиц женщин-трансвеститов женские черты соседствуют с однозначно мужскими признаками, такими как борода. Показывая, что мужское не вытесняет женское, Опи утверждает, что гендер не бинарен в своей основе и любой человек может обладать смешанным набором характеристик. Подобным образом Кара Уокер (род. 1969) вводит в свои инсталляции – силуэты из черной бумаги на белых стенах, как, например, Кемптаунские дамы (1998) (илл. 177), – болезненную двусмысленность в отношении крайне болезненных стереотипов о жизни рабов в США. В интервью 1996 года Уокер говорит о «внутренней плантации, которую <…> унаследует нынешнее поколение черных детей» и обескураживающе заявляет: «…все черные в Америке хотят, пусть в малейшей степени, быть рабами». Образы и тексты Уокер смущали многих, в том числе других афроамериканских художников, давая понять, что даже самые отвратительные стереотипы нелегко искоренить в сознании угнетателей и самих угнетенных. Но в ее работах расистские образы, почерпнутые как из истории, так и из художественной литературы, перевариваются и «выводятся из организма», как экскременты: тела персонажей этих вульгарных скатологических сюжетов раскалываются и утекают. «На самом деле, – говорит художница в том же интервью, – ты как бы находишь свой голос не там, где его ждешь; пытаешься его обрести, и слышишь, как он звучит совсем не оттуда, откуда бы тебе хотелось». Подобно тому как Опи не признает бинарной оппозиции гендера, Уокер отказывается воспринимать расизм исходя из однозначной формулы «мы против них» и берется за трудоемкую археологию психологических и социологических факторов идентификации.

176 Кэтрин Опи. Папа-медведь.