Литературное, слишком литературное - Рюноскэ Акутагава
Я заговорил об этом вот почему. Театральное представление, если это фантастическая пьеса, конечно, не сравнится с красотой воображения, а реалистическая – тем более. Чем реалистичнее, тем искусственнее и фальшивее оно кажется. Ведь живые люди-актеры, со своими характерами и привычками, собираются вместе, чтобы воссоздать мир, рожденный в голове одного человека. По самой своей природе это неизбежно выглядит неестественно. Например, говорят, что натуралистические пьесы нужно ставить так, будто «убрали одну стену» из повседневной жизни, но это лишь означает, что зритель должен смотреть «с определенной долей снисхождения». На самом деле, спектаклей, в точности воспроизводящих реальность, не существует. По крайней мере, я в Японии таких не видел. Пьесы Ибсена или Стриндберга в исполнении талантливых актеров, конечно, интересны, но их прелесть – не в правдоподобии (об этом позже).
Доктор Кёбер говорил, что читать ноты и представлять музыку в уме приятнее, чем слушать исполнение. То же отчасти верно и для пьес. Когда я читаю драмы Куботы Мантаро, то почти полностью воссоздаю его мир на сцене своего воображения, но, если бы я увидел их в театре, этот прекрасный мир, пожалуй, разрушился бы. По своему скромному опыту могу сказать, что мои собственные произведения никогда не воплощались на сцене так, как я задумывал. Я всегда чувствовал, что виновато в этом не столько режиссерское или актерское исполнение, сколько сама природа театра. Кто-то скажет, что это доказывает: мои пьесы – лишь «Lesedrama», не настоящие. Но если даже произведения Куботы не годятся для постановки, значит, границы театра узки как никогда.
Однажды в «Тэйкоку гэкидзё» шла русская опера, и я встретил в коридоре Акутагаву. Он сказал: «Я впервые вижу оперу. Декорации и костюмы до смешного реалистичны, а актеры только и делают, что поют, – какая-то странная дисгармония. Опера – глупейшее изобретение. Японский [театр] Но куда естественнее». Сейчас я не буду обсуждать, что естественнее – Но или опера; например, в финале «Кармен», где Хосе убивает Кармен и рыдает, – как еще передать эту муку, скорбь, ненависть и отчаяние, этот крик к небу и падение на землю, если не пением? Если сыграть это реалистично, выйдет непременно утрированно, искусственно и шумно.
Так что желание увидеть на сцене «правдивое» убийство или «настоящего» злодея изначально глупо.
Танидзаки Дзюнъитиро
О всяком разном (соображения)
(«Кайдзо», ноябрь 1927)
Перевод Мазая Селимова
Искусственность театра
В предыдущем номере я уже говорил о том, что театральное представление неизбежно несет в себе искусственность. Даже когда речь идет о сценическом натурализме или реализме, в конечном счете это всего лишь условности театра – спектакля, который в точности воспроизводил бы повседневную жизнь, попросту не существует. Впрочем, если уж на то пошло, не только театр, но и все виды искусства в той или иной степени искусственны – просто в театре это особенно заметно.
Как я уже отмечал, поскольку спектакль создается не одним человеком, а множеством людей, собравшихся вместе, он неизбежно оказывается фрагментарным, и индивидуальные особенности каждого актера неизбежно вносят свои помехи. Если актер обладает сильной харизмой, его индивидуальность становится так называемым «фирменным стилем», и это ценится, но в таком случае зрители любят самого актера, а не то произведение, которое он исполняет.
Ирония в том, что как раз великие актеры чаще всего обладают яркой индивидуальностью. Говорят, что великий актер «полностью перевоплощается в роль», но на деле всё наоборот: какую бы роль ни играл Гандзиро – будь то Камидзи или Морицуна, – он остается Гандзиро, и зрителям это нравится. Но если кому-то не нравится сам Гандзиро, то, в каком бы амплуа он ни появлялся, его индивидуальность будет резать глаз, и у зрителя не останется возможности оценить постановку. В эпоху Токугава, когда актеров презирали как «нищих с речного берега», у публики было мало возможностей общаться с ними за пределами театра, но теперь, когда их социальный статус повысился и они всё чаще появляются на публике не только как актеры, но и как уважаемые господа, дамы и барышни, их индивидуальность становится еще заметнее на сцене и разрушает наши иллюзии. Мы уже не можем смотреть спектакли с Кикугоро, Китиэмона или Камэдзиро, не думая о «Тэрасиме», «Намино» или «Киноси».
Мне кажется, что попытки устранить этот недостаток театра в конечном счете окажутся бесполезными. Даже если воспитать актеров с нуля, на сцене у них всё равно проявятся свои особенности, и больше всего – их естественные голоса. Услышав всего одну реплику, мы сразу поймем: «А, это же тот самый актер!» – и это впечатление затмевает сам спектакль.
Со времен Мэйдзи, начиная с Литературного общества Цубоути, то возникали, то исчезали театральные движения вроде «Общества современной драмы» Камияма Содзина, но я редко ходил на такие спектакли. Дело в том, что актеры так называемого «нового театра» в те времена гордились тем, что получили образование не ниже среднего и потому умнее и культурнее обычных артистов кабуки, но, если говорить откровенно, в те времена молодые люди, учившиеся в средней или специальной школе, которые решали стать актерами, были, мягко говоря, не лучшими студентами. Большинство из них плохо учились, были отчислены за распутную жизнь, либо, будучи немного симпатичнее других и пользуясь успехом у женщин, не имели иных достоинств, кроме как быть бабниками, либо неудачно пытались стать литераторами – короче говоря, это были отбросы студенчества. Конечно, были и исключения, и те, кто с тех пор добился известности, несомненно, обладали талантом, но в основном это была компания неудачников. Поэтому, когда я смотрел спектакли «нового театра», я сквозь весь этот антураж видел неудачников, гуляк, развратников и недоумков – возможно, потому, что я и сам в то время был непочтительным к родителям неудачником, – и их судьба трогала меня больше, чем сама пьеса. Работа часто сводила меня с ними, и я знал их характеры и закулисную жизнь, что только усиливало это
