Пьер Лепроон - Современные французские кинорежиссеры

Так завершится и «Французский канкан». Но и здесь и там тема — только благовидный предлог, выставленный не без иронии. Режиссеру нравится эта тема, потому что он может сделать из нее драму, комедию, памфлет, торжественное посвящение. Ренуар беседует об этом с друзьями, выслушивает мнение технических работников, обсуждает ее со своими актерами. Об Анне Маньяни[163] он говорит так: «Я был убежден, что, быть может, вместе с ней Смогу приблизиться к классицизму». Он ищет музыку, которая бы его вдохновила, помогла бы настроиться на соответствующий лад. Член съемочной группы Гило Макки знакомит его с музыкой Вивальди. «Влияние Вивальди определило почерк режиссерского сценария». Он задал тон фильму: «Это и не драма, и не буффонада, и не бурлеск, а своего рода ирония, которой мне хотелось бы придать такую легкость, какую мы видим, например, у Гольдони».

Жан Ренуар называет свой фильм драматической фантазией. Определяя жанр с такой же вольностью, он назовет «Французский канкан» музыкальной комедией. В «Золотой карете» драма, или, точнее, интрига, оказывается во власти фантазии. Так возникают прелестные арабески, которые на протяжении всего фильма рисуют мальчуганы-акробаты. Не составляют ли такие «приправы» главное в искусстве Ренуара, неповторимое и неизменно ему присущее?

Фильм потерпел коммерческий провал. Даже критика не оказала ему заслуженного приема, наверное, потому, что перед нами не столько фильм в том смысле, какой еще вчера вкладывали в это слово, сколько «зрелище», богатство и разнообразие которого давали возможность предвидеть, каким станет со временем искусство, именуемое кинематографом. «Золотая карета» была рассчитана не столько на завсегдатаев кино и посвященных в «седьмое искусство», сколько на тех, кто его не знает и даже пренебрегает им. Это утверждение может показаться парадоксальным. Во всяком случае, надо полагать, что этот фильм несколько обогнал свое время... «Я иногда думаю о том зрителе, который появится через несколько лет; ведь многие люди не пошли дальше натурализма и романтизма; они не понимают, что теперь требуется нечто иное... »[164]

Не отвечает ли это заявление Ренуара тогдашним критическим замечаниям насчет «сущности» «Золотой кареты»? Разве забота Ренуара о том, чтобы действие протекало за сценическим занавесом, недостаточно ясно говорит нам, что персонажи фильма — марионетки? Мы имеем дело с игривым и легким «дивертисментом», в самой морали которого звучит лукавая ирония. Но если можно настолько ошибаться, чтобы принять «Золотую карету» за фильм натуралистический, то как не ощутить его в высшей степени французских качеств, его изящества и «вкуса», столь редких в кинематографе?

Одной из причин разочарования, вызванного «Золотой каретой», было, пожалуй, то, что эта роскошная, но исключительно декоративная «драматическая фантазия» вышла на экран после «Реки», принадлежащей к числу тех фильмов Ренуара, которые особенно отличаются человечностью, своим внутренним богатством и предельно насыщены жизнью.

Несмотря на такой провал, два года спустя Ренуар ставит в том же духе «Французский канкан». Этому фильму окажут лучший прием, потому что он легче воспринимается или потому, что его действие ближе к нам по времени. Здесь итальянский дивертисмент XVIII века уступает место воскрешаемому на экране Парижу «прекрасной эпохи», танцовщицы «Французского канкана» заменяют акробатов, а «импрессионистский» тон — стиль в манере Ватто. Но оба фильма и по содержанию и по форме придерживаются единой линии. И в том и в другом случае это «зрелище» — ослепительный парад, участники которого пробуждают человеческие чувства, сами их не переживая, подобно тому как при виде детей, играющих в придуманные игры, все понимают, что это «нарочно», но верят им, поскольку подобное зрелище очаровательно и трогательно.

Подобный подход Ренуара к фильму опережает его время. Он включает киноспектакль в классический сюжет, показывая таким образом и «кусочек жизни», и «Свободный театр», и романтизм, и натурализм, и подлинную традицию спектакля, и пьесу, и дивертисмент одновременно.

Эта очевидная связь между «Золотой каретой» и «Французским канканом», несомненно, ускользнула от внимания продюсеров, иначе они убоялись бы нового провала. Но Ренуар заменил изысканность тона первого произведения народным колоритом. Монмартр — не Перу, а Ван Парис[165]—не Вивальди. Зритель увидел на экране среду, которая ему была ближе, а талант Ренуара помог придать фильму такое же очарование и, применив те же элементы в их гармоническом равновесии, сделать его равноценным «Золотой карете».

Раньше чем прийти к «Французскому канкану», режиссер вынашивал различные проекты и работал в других направлениях. Еще до «Золотой кареты» обсуждалось несколько замыслов кинокартин. В одном из них речь шла о контрабандистах... «Когда-нибудь в ближайшее время я так или иначе займусь этим вопросом», —говорил Ренуар. Дело в том, что режиссер был неравнодушен к контрабандиетам с того самого дня 1927 года, когда в результате несчастного случая при испытании машины его друг Пьер Шампань был убит, а он, раненый, был найден ими и доставлен в госпиталь. В дальнейшем он ближе познакомился с контрабандистами и однажды был поражен, увидя среди них 12-летнюю девочку, которая напомнила ему Лесли Кэрон, «открытую» для кино в том же возрасте, и позднее встреченную им в Голливуде. Оба этих воспоминания и легли в основу «Орвет».

Задумывался он и над фильмом о Ван-Гоге. Жизнь, художника из Арля подсказывала много проектов. Над этим сюжетом уже работали Оранш и Дзаваттини[166]. О нем поговаривали и в Америке, кажется, даже в Японии и Китае. Жан Ренуар спасовал перед таким обилием заинтересованных лиц. Об этом можно лишь сожалеть. А в конце концов такая экранизированная биография была создана в Америке Винсентом Минелли.

Любовь к зрелищности обусловила в эти два года его временный отход к театру. Он поставил на сцене в Арле шекспировского «Юлия Цезаря», написал и поставил в Париже «Орвет». Но главное, о чем думает Ренуар, остается все тем же. Ставит ли он пьесу, снимает ли фильм, — его первая мысль об актерах. «Я устанавливаю камеру где попало и руковожу игрой своих актеров»[167]. На сцене в Арле «среди нас не было трагиков, — говорит он, — одни только любители». Тем не менее их исполнение Шекспира перед 15 тысячами зрителей было мастерским. Брута играл Поль Мерисс. Встреча с этим актером побудила тогда Ренуара внести изменения в «Орвет» (уже к тому времени написанный по воспоминаниям о контрабандистах и о Лесли Кэрон), чтобы дать Мериссу роль. Несомненно, подобная любовь драматурга к актеру в наши дни — явление исключительное. Жан Ренуар объясняет это так: «Я стараюсь следовать урокам Шекспира и Мольера, которые писали для актеров». И он добавляет нечто, сильно нуждающееся в комментариях: «Актер — существо, которое меня волнует, тревожит и которое я очень люблю». Как известно, его родной брат Пьер Ренуар был выдающимся актером. Он играл в целом ряде фильмов своего брата. Сам Жан Ренуар вместе с женой Катариной Гесслинг в молодости тоже играл в двух короткометражных фильмах Кавальканти: «Маленькая Лили» (1929) и «Красная шапочка» (1929), где он изображал волка. Да и позднее он иногда оставлял за собой маленькую роль, например в фильмах «Загородная прогулка», «Человек-зверь», «Правила игры» и «Дневник горничной». Но он не актер и знает об этом. Вот почему, отводя в своих фильмах такое большое место игре актеров, он остерегается подходить к ним с предвзятым мнением.

Метод его руководства актерами при съемке чрезвычайно занимателен и полон глубокого смысла. Вот как он объясняет его сам: «Я придаю большое значение репетированию, которое заключается в следующем. Я прошу актеров произносить слова, не подыгрывая, и разрешаю им, так сказать, думать над ролью лишь после нескольких повторных читок текста. Так что к моменту, когда актеры применяют определенные теории и у них выработались определенные реакции на текст, они должны его уже знать, а не иметь дело с текстом, который ими, быть может, еще не понят, потому что невозможно понять фразу без неоднократного ее повторения. Я полагаю даже, что характер игры должен быть раскрыт самими актерами; и, когда они это делают, я прошу их сдерживаться, не раскрываться сразу, а двигаться ощупью, осторожно, добавлять жесты только к концу, полностью овладеть смыслом сцены, раньше чем позволить себе переставить хотя бы пепельницу, взять карандаш или зажечь сигарету. Я их прошу воздержаться от наигрыша и действовать так; чтобы раскрытие внешних элементов проходило после раскрытия внутренних, а не наоборот.

Во всяком случае, я непримиримый противник метода, практикуемого многими режиссерами и состоящего в том, что режиссер говорит: «Смотрите, как я сыграю эту сцену; теперь подражайте мне». Не думаю, чтобы это было очень хорошо, потому что играть придется не режиссеру, а актеру, и надо, чтобы он сам и раскрывал сцену, внося в игру не ваше, а свое индивидуальное понимание ситуации».