Литературное, слишком литературное - Рюноскэ Акутагава
В самом деле, как верно заметил Сюкоцу: «Разве найдется в мире страна, где люди, коверкая родной язык, станут переводить свою литературу на неудобный им иностранный и затем слоняться повсюду, подсовывая ее со словами: „Вот, полюбуйтесь!“. Даже хваленые англичане не додумались переводить Шекспира или Мильтона на японский». Или: «Признаюсь, мне не доводилось слышать о случаях, когда иностранные писатели переводили бы собственные произведения на другие языки. Впрочем, возможно, такое и бывает, но крайне редко».
Стоит лишь задуматься: в нашей литературе представлены самые разные зарубежные авторы – французские, русские, ранее китайские и др., – но все они были переведены нами, японцами, то есть для них – иностранцами. Ни разу не слышал, чтобы француз, русский или китаец лично перевел творения своей страны на японский и явился с ними сюда, дабы продвигать их в массы. Даже если бы кто-то так поступил, японская литературная среда не поддалась бы их влиянию без участия самих японцев. Разве найдется дурак, который решит, будто его дочь – прекрасная невеста, нарядит ее на чужой вкус и без приглашения введет ее в чужой дом, заставляя строить глазки? Родительская глупость – это одно, а вот дочерей, втянутых в такие унижения, искренне жаль.
* * *
Конечно, найдутся люди, которые возразят: «Всё это логично, но японский язык чрезвычайно сложен для западного человека: здесь ситуация совершенно иная, нежели во взаимоотношениях Англии, Франции и Германии. Когда представляешь французскую литературу в Америке или привозишь немецкую в Англию, нет необходимости навязываться: они придут за ней сами. Но с Японией так не получится. Если ждать, пока они явятся, можно прождать вечность. Поэтому в случае японской литературы приходится учитывать эти обстоятельства и принимать особые меры».
На первый взгляд, это звучит убедительно. Но я бы ответил таким оппонентам: каким бы сложным для понимания ни было произведение, если оно – подлинное искусство, его не могут не заметить. Разве кто-то в эпоху Утамаро и Хокусая, создававших гравюры укиё-э, мог представить, что их работы будут столь прославлены в Европе и Америке? Они едва ли задумывались о существовании Запада. Да что там они – ни один японец и не помышлял бы о том, чтобы их «продвигать». Мировая слава пришла к ним естественным образом, подобно тому, как дерево растет, цветет и приносит плоды, – блеск их работ принес им славу. Отмечу особо: в те времена, когда они обрели известность, Япония не была ни «великой державой», ни страной первого мира. О каких-либо «пропагандистских механизмах» и речи не шло. Это была эпоха, когда лишь немногие вообще знали о существовании на краю света небольшой страны под названием Япония. И всё же – то, что обладает подлинной ценностью, в конечном счете не может остаться незамеченным.
* * *
Из деятелей искусство эпохи Мэйдзи, пожалуй, первым, чье имя стало известно на Западе, был Дандзюро IX (такие исключения, как Садаякко, которые сами отправились за границу, не в счет). В детстве я часто слышал: «Дандзюро – великий человек, слава о нем дошла даже до Европы; говорят, когда он простужается, об этом пишут в тамошних газетах». Насколько это соответствовало действительности – неизвестно, но, хотя театр кабуки был для западного зрителя куда менее доступен, чем гравюры укиё-э, слава такого актера, как Дандзюро, всё же проникла за границу. Да и не только. Наблюдая за тем, как особый вкус и очарование японского старого театра постепенно начинают признаваться за рубежом, я вновь и вновь ощущаю, насколько верна истина: терпение и труд всё перетрут. Театр кабуки в Японии никогда не занимался активной саморекламой. Для иностранцев двери его не были наглухо закрыты, но долгое время он находился почти в таком положении. Также не случалось, чтобы известные актеры кабуки организовывали труппу и отправлялись с гастролями за границу, – да и, к счастью, до сих пор не произошло ни разу. Говорили, будто посол Клодель хлопотал о том, чтобы пригласить актеров Императорского театра в Париж, но то, что это ненужное вмешательство в итоге сошло на нет, весьма кстати.
Уильям Батлер Йейтс, по-видимому, почерпнул многое, увидев в Америке танцы Митио Ито (см. послесловие к его книге «Four Plays for Dancers»). Но невыносимо ставить такие вещи рядом, скажем, с «Земляным пауком» в исполнении Байко. Пусть за границу на заработки ездят труппа Каваи-дэнс, оперетта «Такарадзука» или фокусница Тэнкацу – подлинно великое искусство должно твердо стоять на родной почве до тех пор, пока его не пригласят с подобающими почестями.
* * *
Говоря о Клоделе, нельзя не упомянуть, как он, движимый причудливым капризом, сочинил нелепый, почти щекотливый танцевальный спектакль и начал диктовать свои условия: «Только Косиро!» или: «Нет, исключительно Кикугоро!» – и вид, с каким ведущие токийские театры раболепно ловили каждое его слово, был поистине неприглядным. Я не видел постановку, но, прочитав текст, нашел его вопиюще бездарным. И то, что пресса ее расхваливала, совсем уж никуда не годится. Стоило бы отнестись к ней как к пустой безделице.
В том, что Косиро обучал Теда Шоуна спектаклю «Додзёдзи»[120], вроде бы ничего плохого, но есть повод для размышлений. Вернувшись в Америку, Шон поставил этот «аутентичный» «Додзёдзи» как экзотическую диковинку и в интервью, рассказывая о трудностях, неумеренно восхвалял Косиро: «Он прекрасный артист и к тому же человек высоких моральных качеств». Конечно, хвалить его естественно. Может, он даже подумал: «Вот сердечный человек!».
Как-то раз, встретив Исии Баку, я услышал от него: «Ну что это такое? Неужели такой артист, как Мацумото Косиро, должен был лично обучать иностранца „Додзёдзи“?!» Я с ним полностью согласен. Безусловно, зазнайство и высокомерие в искусстве – вещи предосудительные. Но если бы Тед Шоун был японским артистом такого же уровня, неужели Косиро проявил бы к нему подобную благосклонность? Более того, когда я представляю, как «Додзёдзи» – этакий дурной перевод с японского, сдобренный американскими приправами, – с помпой демонстрируют
