Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов - Вадим Юрьевич Михайлин

женщину», 1977), и, особенно, в начале 1980‑х, когда осознает, что эксперимент окончательно провалился («Частная жизнь», 1982), «Время желаний», 1984), он перейдет к жесткой деконструкции ключевых советских мифов — и прежде всего тех, что были связаны с его же собственными наработками. Но покуда это опытный, расчетливый и крайне профессиональный боец идеологического фронта, который всякий раз, берясь за создание картины, умеет одновременно решать целый спектр разноприродных и, казалось бы, плохо согласуемых между собой задач. Ибо в итоге он каждый раз выигрывает по всем позициям: массовый зритель валом валит на его фильмы (и, соответственно, получает нужный пропагандистский импульс), в кинематографическом сообществе он подтверждает статус высокого профессионала и при этом остается на хорошем счету у тех самых ответственных товарищей, которые, собственно, и являются для него предметом особо пристального внимания. У номенклатуры.

1. «Кавалер Золотой Звезды» на фоне сталинского «большого стиля»

Разговор о райзмановской «номенклатурной трилогии» пятидесятых имеет смысл вести в хронологическом порядке, начав с кинокартины, ставшей одним из самых опознаваемых маркеров позднесталинской лакировочной киноэстетики[155], — с «Кавалера Золотой Звезды». Любой сталинский фильм, по сути, представляет собой анимированный и растянутый на полтора часа экранного времени политический плакат и, как и положено плакату, решает три основные задачи. Во-первых, предлагает зрителю комфортную для него проективную реальность, простую, понятную и не допускающую разночтений. Во-вторых, выстраивает эмпатийные мостики, ведущие из актуальной ситуации зрителя в ситуацию воображаемую. И в-третьих, подталкивает его к выбору, который необходимо сделать здесь и сейчас. Тем самым, собственно, достигается та единственная цель, ради которой плакат существует: он позволяет зрителю выстроить систему социальных установок (которые он должен принять как собственные установки) и систему поведения (которое он должен счесть результатом самостоятельного выбора) так, как это выгодно заказчику[156].

Сталинский фильм, как и плакат, не предполагает какой бы то ни было зрительской рефлексии, его задача как раз и состоит в том, чтобы, избавив целевую аудиторию от излишней когнитивной активности, напрямую выйти на рычаги, управляющие ее поведением: поэтому любая сложность и неопределенность, любые «срывы коммуникации» здесь противопоказаны. Но если с фильмами (и плакатами!) открыто мобилизационными, то есть призывающими громить врага, выявлять предателей или бороться за перевыполнение плана, в этом смысле все предельно понятно, то фильмы (и плакаты!), которые приглашают зрителя в волшебный мир счастливой советской жизни, работают несколько иначе. Реальные жизненные условия подавляющего большинства советских людей в первые послевоенные годы — с резким сокращением зарплат и параллельным повышением цен, с голодом 1946–1947 годов, зашкаливающими уровнями нищенства и бандитизма, конфискационными госзаймами и жесточайшими ограничениями, связанными с невозможностью сменить место жительства или работы[157], — никак не располагали к излишнему оптимизму. В посвященных же современной советской жизни фильмах, снятых в конце 1940‑х — начале 1950‑х годов, счастье буквально льется с экрана. Здешние горожане сплошь живут в просторных и прекрасно обставленных квартирах; в здешних деревнях столы ежедневно ломятся от яств, а счастливые колхозники то и дело предъявляют друг другу (и зрителю) обновы, велосипеды и радиоприемники; здесь люди легко уезжают в другие города, а в темное время суток совершенно не боятся ходить по улицам.

И тем не менее у зрителя — по крайней мере, у подавляющего большинства простых советских граждан — эти картины не то что не вызывали возмущения или отторжения: они пользовались колоссальной популярностью и на них зачастую ходили не по одному и даже не по два раза. Никакого контраста, срывающего эмпатийный мостик между актуальным положением дел и той реальностью, которую зритель видел на экране, у него не возникало, поскольку сталинское кино как раз и базировалось на принципиальной несводимости двух этих реальностей и на предельно простом и логичном распределении должного и недолжного. Все «неправильное» в этой системе должно было оставаться случайным и поэтому приписывалось к тому уровню бытия, на котором существовал сам зритель и который он мог поверить собственным повседневным опытом — конечно же, едва ли не сплошь построенным на случайностях и «неправильностях». Реальность же экранная была предельно очищена и гармонизирована, и все, что нарушало гармонию, было возможно здесь только в качестве exemplum, развернутой иллюстрации, необходимой для того, чтобы оживить и подкрепить выверенный дидактический месседж.

Поэтому идеальный сталинский сюжет, разворачивающийся в идеальной экранной вселенной, неизбежно представлял собой чистый случай: одну ситуацию, раскрытую от начала до конца и способную подвести зрителя к однозначному выводу; либо последовательный набор ситуаций, организованных вокруг одного персонажа, эволюция которого только имитировала внутреннее развитие и показывалась для того, чтобы выявить заранее заложенные в нем эссенциальные качества. А поскольку сам персонаж неизбежно представлял собой идеального советского человека, то и место ему неизбежно находилось в верхних стратах советского общества — обстоятельство, которое позволяло лишний раз мотивировать различия в качестве жизни по обе стороны экрана.

Еще в середине 1930‑х годов начинающийся сталинский кинематограф освоил нехитрый прием, который лежит в основе целого ряда популярных визуальных и перформативных жанров, ориентированных на массового городского зрителя, и который направлен на работу с одной из ключевых потребностей, возникающих у свежеиспеченного горожанина. А именно — с потребностью в самоидентификации, к которой неизбежно приводила травма, сопряженная с утратой привычных «прозрачных» социальных сред и связанных с ними «предсказуемых» систем социального взаимодействия[158]. Самоидентификация «от противного» как раз и работала с образами «чужих» — врагов внешних и внутренних; людей, чьи поведенческие стратегии представлялись неприемлемыми с точки зрения доминирующего дискурса; «дикарей», в число которых, помимо представителей других народов и стран, традиционно попадали вчерашние соседи по деревне, и т. д. Но ничуть не менее действенной была самоидентификация «престижная», «через причастность к желаемому», предлагавшая такие проективные реальности, частью которых хотел бы — в идеале — сделаться сам зритель, вне зависимости от актуального положения вещей и от степени достижимости желаемого. Ведущие кинематографические традиции мира — немецкая, американская, французская, российская, итальянская и т. д. — еще в эпоху немого кино получили массовый запрос на мелодраму из светской жизни. Но с приходом звукового кино даже мелодрама померкла на фоне музыкальной комедии: которая, впрочем, стала всего лишь новой, «ударной» вариацией того же популярного жанра.

И советская культура не была в этом смысле исключением, несмотря на все те бои, что велись вокруг проблемы приемлемости/неприемлемости сугубо развлекательных жанров в государстве победившего пролетариата[159]. Лакировочное кино рубежа 1940–1950‑х годов всего лишь довело до логического предела тенденцию, которая десятилетием ранее была заложена комедиями Григория Александрова, Ивана Пырьева и Татьяны Лукашевич, а