Том 3. Русская поэзия - Михаил Леонович Гаспаров
Том 3. Русская поэзия читать книгу онлайн
Первое посмертное собрание сочинений М. Л. Гаспарова (в шести томах) ставит своей задачей по возможности полно передать многогранность его научных интересов и представить основные направления его деятельности. Во всех работах Гаспарова присутствуют строгость, воспитанная традицией классической филологии, точность, необходимая для стиховеда, и смелость обращения к самым разным направлениям науки.
Статьи и монографии Гаспарова, посвященные русской поэзии, опираются на огромный материал его стиховедческих исследований, давно уже ставших классическими.
Собранные в настоящий том работы включают исторические обзоры различных этапов русской поэзии, характеристики и биографические справки о знаменитых и забытых поэтах, интерпретации и анализ отдельных стихотворений, образцы новаторского комментария к лирике О. Мандельштама и Б. Пастернака.
Открывающая том монография «Метр и смысл» посвящена связи стихотворного метра и содержания, явлению, которое получило название семантика метра или семантический ореол метра. В этой книге на огромном материале русских стихотворных текстов XIX–XX веков показана работа этой важнейшей составляющей поэтического языка, продемонстрированы законы литературной традиции и эволюции поэтической системы. В книге «Метр и смысл» сделан новый шаг в развитии науки о стихах и стихе, как обозначал сам ученый разделы своих изысканий.
Некоторые из работ, помещенных в томе, извлечены из малотиражных изданий и до сих пор были труднодоступны для большинства читателей.
Труды М. Л. Гаспарова о русской поэзии при всем их жанровом многообразии складываются в целостную, системную и объемную картину благодаря единству мысли и стиля этого выдающегося отечественного филолога второй половины ХХ столетия.
Правда, тем же размером у раннего Пастернака написаны еще два стихотворения, и в них никаких балладных ассоциаций нет. Это — в «Близнеце в тучах»:
Когда за лиры лабиринт
Поэты взор вперят…
и «Хор»:
Уступами восходит хор,
Хребтами канделябр…
Если и есть какая-то семантическая традиция, то — от строф немецких протестантских песенников, для русского читателя чужая. Привычная семантическая окраска размера подменяется непривычной — стих не привлекается в помощь предмету, а как бы отстраняется, чтобы не мешал ему. (Напомним в «Людях и положениях»: «Мне ничего не надо было от себя, от читателей, от теории искусства. Мне нужно было, чтобы одно стихотворение содержало город Венецию, а в другом заключался Брестский… вокзал» — гл. «Перед Первою мировою войною». 2.) И такое отметание метрико-семантической традиции гораздо типичнее для раннего Пастернака, чем та опора на нее, примеры которой приводились выше.
Вот пример, отчасти схожий с предыдущим:
…Не подняться дню // в усилиях светилен,
Покрывал крещенских // ночи не совлечь.
«Зимняя ночь»
Этот размер, 6-ст. хорей с передвижной цезурой (//), имел совершенно определенный семантический ореол — надсоновский: «Нет на свете мук // сильнее муки слова… Холоден и жалок // нищий наш язык…». Ничего надсоновского у Пастернака здесь нет: традиция отметается, привычным размером говорятся непривычные вещи. Но почему все-таки Пастернак обратился здесь именно к этому размеру? Это выяснилось лишь много лет спустя, когда Пастернак напечатал сделанный этим самым размером перевод из Верлена: «Так как близок день, и в сырости рассвета…». Верлен сбивал цезуру в александрийском стихе, Пастернаку аналогом этого казался перебой цезуры в надсоновском стихе — и, сочиняя «Зимнюю ночь», он вкладывал в эти строки интонацию не надсоновскую, а верленовскую. Никакой читатель, конечно, не обязан был об этом догадываться: для него здесь только отбрасывалась старая традиция, чтобы не мешала новой теме.
Еще более разительный пример размера, нагруженного очень определенной семантической окраской, с которой Пастернак не желает считаться, — это так называемый кольцовский 5-сложник («Что, дремучий лес, Призадумался…»), общепринятый размер стилизаций «под народное». Пастернак им пишет «Голос души»:
Человек. Не страх?
Делать нечего.
Я — душа. Во прах,
Опрометчивый!
Мне ли прок в тесьме,
Мне ли в платьице.
Человек, ты смел?
Так поплатишься!..
Никаких народных ассоциаций — все отброшены. Мы скорее могли бы заподозрить здесь цветаевские интонации, но это иллюзия: такие ритмы появляются у нее лишь в «Верстах» 1916 года, а стихотворение Пастернака написано в 1918 году, когда он, по собственному признанию, «Верст» еще не читал. Просто два поэта независимо искали пути в одном направлении.
Вот такое отношение к семантическому наследию используемых размеров — переломить и отбросить привычные ассоциации, нагрузить старый размер новым содержанием, сделать смысловое давление традиционных форм неощутимым, чтобы оно не мешало предмету, чтобы вокзал, душа и зимняя ночь являлись перед читателем как впервые — такое отношение и есть самое характерное для раннего Пастернака. Перебороть семантическую традицию — не шутка, для этого нужно напряжение, — и весь повышенный до предела эмоциональный пафос «Поверх барьеров» и «Сестры моей — жизни» берет в плен читателя, между прочим, и тем, что заставляет его забыть прежнее употребление старых размеров и ощущать только то, которое перед ним.
Разумеется, такое Геркулесово единоборство с традицией происходит не в каждом стихотворении. Обратим внимание на одну особенность переломного сборника Пастернака «Поверх барьеров»: в нем меньше ямбов и хореев, чем трехсложных размеров — дактилей, анапестов, амфибрахиев. Таковы, например, и «Мелко исписанный инеем двор», и «Марбург», и «После дождя» («За окнами давка, толпится листва…»). В русской поэзии это явление исключительное: в ней всегда у всех поэтов, а особенно в начале ХХ века (после мощного толчка ямбов Брюсова), ямбы и хореи употребительней, чем трехсложники. Отчего у Пастернака такое предпочтение? Оттого, что это были размеры без истории (полвека с небольшим), не успевшие накопить метрико-семантических ассоциаций и ощущавшиеся, самое большое, как нечто «смутно-некрасовское» (о Некрасове нам еще придется упомянуть). Из таких безликих размеров Пастернаку легче было лепить облик своих стихотворений. Был и другой способ уклониться от единоборства с традицией — просто находить новые, не бывшие в употреблении разновидности размеров; когда Пастернак пишет: «Приходил по ночам В синеве ледника от Тамары…» или «Для этой книги на эпиграф Пустыни сипли…», — то знает, что такими сочетаниями строк еще никто или почти никто не писал, так что читатель свободен от неуместных смысловых ассоциаций.
После такой тренировки Пастернак без труда отрывает от семантической традиции и те размеры, которые ее имели. Самый яркий пример — 3-ст. ямб: на то, как Пастернак его преображает, уже обращалось внимание в научной литературе[447]. Трехстопный ямб — размер с давним набором довольно отчетливо размежеванных семантических окрасок: «легкая, простая» поэзия («Зима недаром злится, Прошла ее пора…»), песня и романс («…О тонкая березка, Что загляделась в пруд?..»), баллада («Среди лесов дремучих Разбойнички идут…»), комические стихи («Родился я в губернии Далекой и степной…»), патетические («…Одну молитву чудную Твержу я наизусть»), лирические («Уж верба вся пушистая Раскинулась кругом…»). А Пастернак пишет этим размером:
Ты в ветре, веткой пробующем,
Не время ль птицам петь…
и
Кокошник нахлобучила
Из низок ливня — паросль…
и
Давай ронять слова,
Как сад — янтарь и цедру…
и
Под Киевом — пески,
И выплеснутый чай…
и
…Облизываясь, сутки
Шутя мы осушали…
Можно ли хоть одно из этих стихотворений приписать к какой-нибудь из этих традиций? Думается, что нет.
Если угодно, единственное исключение — «О бедный homo sapiens». У Полонского в знаменитом стихотворении «В одной знакомой улице Я помню старый дом…» — и свидание, и мечты о воле: «Мы будем птицы вольные, Забудем гордый свет…». У Анненского в «Квадратных окошках» эта мечта становится мечтой о южном свидании: «Ты помнишь сребролистую Из мальвовых полос, Как ты чадру душистую Не смел ей снять с волос…» (чадра — от лермонтовского «Свиданья» — «Уж за горой дремучею…»). Эту мечту превращает в действительность юного свидания Пастернак:
