Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов - Вадим Юрьевич Михайлин

государственными, чтобы можно было продолжать всерьез на них опираться: в результате от них остаются только цитаты, иронически перетасованные и переосмысленные[142]. И тут обнаруживается самое страшное: при отсутствии возможности легитимировать собственную позицию через уже имеющиеся большие дискурсы (и, соответственно, правоверно и самозабвенно обслуживать их) советскому интеллигенту «не на чем стоять». Все ползет, на что поставишь ногу.

В сухом остатке мы получаем типичную судьбу российского интеллигента, как правило, но не обязательно, мужчины, получившего техническое или естественно-научное образование, но обладавшего некой наклонностью к «полету». На старте — яркий молодой человек, предмет девических томлений и тихой зависти со стороны более приземленных однокурсников. Стильный и внутренне свободный мальчик, перед которым — и это знают все, включая его самого — открываются бескрайние горизонты. А к сорока годам выясняется, что внутри этой блестящей оболочки, которая обещала нечто увлекательное и содержательное, — пустота. Поскольку ни желания, ни возможности накачать ее чем-то действительно стоящим попросту не было. Ни у кого. И на выходе получается то самое «пфффф», услышав которое из уст единственного человека, коего он может провести по должности «старого друга», Сергей Макаров, протагонист «Полетов во сне и наяву» как-то вдруг совершенно трезвеет и обижается всерьез, едва ли не в первый и единственный раз за весь фильм. Собственно, «Полеты», если свести их к одному, но пламенному месседжу, и есть констатация этого «пфффф» — в адрес целого поколения и целой социальной страты: не случайно и режиссер, и артисты, не говоря уже о зрителях, с готовностью признавали едва ли не автобиографический статус картины[143]. Это фильм о поколении людей, пожизненно обреченных на этакий полуподростковый статус полуобещаний чего-то непроявленного, полупротеста против того, что есть.

Почему подростковый? Да просто потому, что взросление есть процесс расширения спектра доступных режимов ответственного поведения. Советская же модель государственного рабовладения[144] (при всей понятной условности подобной метафоры) как раз ответственное поведение и не приветствовала, воспринимая его как фактор, опасный для существующих режимов контроля и приучая советских граждан — едва ли не от рождения, и уж во всяком случае со школьной скамьи — адаптироваться к сложной, запутанной и многоуровневой системе переадресации ответственности. Подобная система обрекает человека на пожизненный подростковый статус, позволяющий наращивать социальный капитал почти исключительно за счет ситуативных выигрышей, при том, что гарантией сохранения и накопления этого капитала[145] выступает некая внешняя по отношению к самому индивиду инстанция с высоким и не подлежащим сомнению символическим статусом. Крах — или даже просто сомнение в незыблемости и/или легитимности последней — приводит не только к краху системы ожиданий, связанных с прогностикой, но и к утрате смысла тех ставок, которые ты делаешь здесь и сейчас.

Советская интеллигенция, как ей и положено, отрефлексировала данную коллизию в трагическом модусе — как только, с крушением продуцируемых властью «больших» идей, угроза ее собственной социальной нише стала очевидной: как на уровне «исторической миссии», так и на уровне индивидуальных судеб. В свою очередь, последнее обстоятельство обеспечило массовую зрительскую эмпатию типажу, столь удачно найденному Олегом Янковским — или скорее теми режиссерами, которые наперебой начали снимать его в ролях, являющих собой, по большому счету, вариации на одну и ту же тему, четче всего прописанную в «Полетах во сне и наяву»: вне зависимости от жанра и качества конкретной картины. «Ностальгия» Андрея Тарковского (1983), конечно же, совсем непохожа на какую-нибудь незамысловатую поделку вроде «Шляпы» Леонида Квинихидзе (1981), а та, в свою очередь, не имеет практически ничего общего с социально-психологической драмой вроде «Мы, нижеподписавшиеся» (1981). Если… Если не присматриваться внимательно к протагонисту.

3. «Полеты во сне и наяву»: сорокалетние несовершеннолетние

«Подростковая» метафора заложена уже в названии фильма и растолкована — для непонятливых — в одном из эпизодов, ключевых для прояснения «интеллигентского» подтекста. В гостях у коротышки-скульптора (Александр Адабашьян), этакого — почти по Фрейду — воплощения всех затаенных интеллигентских комплексов, Сергей Макаров, главный герой картины, с необычным для себя почти искренним желанием одновременно выговориться и произвести впечатление на малознакомого человека, пытается рассказать о тех ощущениях, которые посещают его во время устойчивых сновидений и которых, судя по всему, ему остро не хватает в реальности. И получает в ответ вполне предсказуемое: «Вообще такие мысли посещают людей лет в пятнадцать-шестнадцать» — с переходом на сцену уже откровенно фрейдистскую.

Ваятель манерно демонстрирует гостю свою «библиотеку» (нарисованные на двери корешки стандартного интеллигентского набора шедевров, в котором русская классика соседствует со все еще полузапретными авторами Серебряного века), а за дверью прячется скульптура, обнаженный торс юной возлюбленной протагониста, с вполне очевидными следами пальцев по всему телу. Пигмалион хозяйским жестом спрыскивает сырую глину из пульверизатора, а протагонист неумело прячет эмоции за очередным характерным жестом, одним из многих, которые завзятому стороннику психоанализа выдали бы в нем орально-садистический тип личности[146], возникающий вследствие младенческого конфликта между стремлением к наслаждению и реальностью. Людям с подобным типом личности с точки зрения классического психоанализа свойственны цинизм и сарказм, наклонность к манипулированию другими людьми ради достижения собственных целей, желание поесть в критические минуты и — внимание — подверженность депрессиям, сопровождаемым острым чувством утраты чего-то самого главного.

Полеты во сне и наяву (1982). Режиссер Роман Балаян, сценарист Виктор Мережко, оператор Вилен Калюта. В ролях: Олег Янковский, Александр Адабашьян. Скриншот YouTube

Фрейдистские подтексты фильма вообще заслуживают отдельного обстоятельного разговора — вне зависимости от того, задавались ли они все и в полном объеме авторами фильма сознательно, или Фрейд, как всегда, был прав просто потому, что он бывает прав довольно часто и чаще всего как раз тогда, когда никто о нем не вспоминает. Но об одном из этих подтекстов все-таки нельзя не упомянуть прямо здесь и сейчас. Фиксация на оральной стадии, по Фрейду, связана с младенческой травмой отлучения от матери и от материнской груди. В фильме Балаяна зритель постоянно, едва ли не до навязчивости, сталкивается с желанием героя съездить к матери, встретиться с матерью и т. д. — с желанием, которому, конечно же, так и не суждено реализоваться, несмотря на то что однажды оно даже приводит к совершенно нелепой и так и не доведенной до конца попытке «разрыва повседневности». Причем тема эта буквально с первой же сцены фильма четко увязывается с темой полетов. В преддверии очередного унылого семейного скандала жена привычно спрашивает у мужа, проснувшегося не ко времени