Лев Лосев - Как работает стихотворение Бродского

Можно сказать, что в «Литовском ноктюрне», как и во многих других поэтических произведениях Бродского — едва ли не в их большинстве, — остро сталкиваются две тенденции. С одной стороны, стих движется как бы единым нерасчлененным потоком, сближаясь с прозой. Рифма скрадывается, располагаясь на неожиданных местах; ритм отчасти размывается, чему парадоксально способствует сама его монотонность. С другой стороны, в стихе присутствуют многомерные и многоуровневые членения, выходящие за пределы традиционной поэтики XIX и даже XX века. Ритм и рифма деавтоматизируются, стремясь к большей ощутимости. Появляется, в частности, строгая, изысканная графическая организация. Она с первого взгляда говорит читателю «Литовского ноктюрна», что перед ним отнюдь не проза[139].

Графическая организация стихотворения, видимо, восходит к жанру carmen figuratum, нередкому во времена поздней античности, Возрождения и барокко. Он встречается у любимых Бродским английских метафизических поэтов, у Дилана Томаса и др.; в русской литературе примеры его можно найти у Симеона Полоцкого, некоторых поэтов-экспериментаторов Серебряного века, а в вульгаризированной форме и у Вознесенского. В строгом смысле carmen figuratum означает такое расположение строк, что стихотворение приобретает форму описываемого в нем предмета (кувшина, звезды, у Аполлинера даже автомобиля). Сюда же можно отнести случаи, когда строки располагаются в виде геометрической фигуры. Ранний эксперимент такого рода у Бродского — шуточные «Стихи на бутылке, подаренной Андрею Сергееву» (1966). Но такие упражнения в «прикладной версификации» вскоре уступают место серьезным стихам, где к жанру carmen figuratum отсылает только особая симметричность графического строения[140] («Фонтан», 1967; «Разговор с небожителем», 1970; «Осень выгоняет меня из парка…», 1970–1971; «Бабочка», 1972, и др.). К ним относится и «Литовский ноктюрн» — наиболее обширное стихотворение этого вида.

Кстати говоря, в графической форме «Литовского ноктюрна», так же как в графической форме «Фонтана» и «Бабочки», можно усмотреть и определенную иконичность. «Фонтан» несколько напоминает изображение бьющих и расширяющихся кверху водяных струй; строфы «Бабочки» сходны с развернувшими крылья мотыльками; подобным же образом параграфы «Литовского ноктюрна» отдаленно похожи на человеческое тело, видимое en face, — например, отраженное в зеркале (и при этом само обладающее зеркальной симметрией)[141]. Контур его расплывчат (ср. 86–88: «Вот откуда моей, / как ее продолжение вверх, оболочки / в твоих стеклах расплывчатость…»). Все это легко соотнести с темами призрака и зеркала, существенными для структуры стихотворения.

На лексико-грамматическом уровне в «Литовском ноктюрне» обращает на себя внимание как количество, так и разнообразие существительных. Бродский — вообще поэт существительного, а не глагола: в этом, как и во многом другом, он связан с линией Мандельштама, а не Пастернака[142]. Известен и уже упоминался в литературе о Бродском «урок поэтики», полученный им от Евгения Рейна: «Хорошее стихотворение — это такое стихотворение, что, если ты приложишь к нему промокашку, которая убирает прилагательные и глаголы, а потом поднимешь ее, бумага все-таки будет еще черна, там останутся существительные: стол, стул, лошадь, собака, обои, кушетка…»[143] Из 1386 слов стихотворения существительных 595 (42,9 %), прилагательных 107 (7,7 %), глаголов 141 (10,2 %), причастий 45 (3,2 %). При этом 401 существительное встречается лишь по одному разу. Мы найдем среди них просторечные и иностранные слова, архаизмы, советизмы и неологизмы, географические, исторические и мифологические имена; кроме обычных слов, обозначающих части тела, предметы быта, атмосферные и метеорологические явления, временные категории или, скажем, религиозные понятия, в «Литовском ноктюрне» полным- полно абстрактных существительных, а также терминов — философских, математических, лингвистических, литературных, музыкальных, архитектурных, биологических, физических, химических, вплоть до военных (маскхалат) и шахматных (пат). Более чем заметное место занимают слова, связанные с языком, речью и особенно с письмом (алфавит, буква, вензель, запятая, кириллица, клинопись, литера, нуль, перо, петит, письменность, препинание, скобки, страница, тонка, цитата, цифра).

Синтаксическое строение вещи — о котором мы отчасти уже говорили — не менее характерно для Бродского. Бросаются в глаза длинные, запутанные фразы с сочинением и подчинением, уснащенные деепричастными оборотами, вводными конструкциями и т. п. С другой стороны, части фраз нередко выделяются в самостоятельные предложения. Размер их колеблется от одного слова (например, 260: Нуля!) до 62 слов (таково предложение, занимающее почти весь параграф XVI, шестнадцать его строк — 241–256). Риторическая и логическая усложненность, нескончаемые отступления, уточнения, перечисления заставляют сосредоточиваться на семантике стихов (хотя порой достигается и противоположный эффект — невнятности, «заговаривания», бреда). Во всяком случае, синтаксис в «Литовском ноктюрне», как и в большинстве стихотворений Бродского, остранен и деавтоматизирован, хотя поэт, как было сказано, здесь избегает экспериментальных крайностей: наряду с замысловато построенными — либо, напротив, рваными — фразами часты (особенно в первой половине) сравнительно простые предложения, назывные либо описательные.

На содержательном уровне стихи развивают топос встречи двух поэтов, хорошо известный как в классической, так и в романтической поэзии — в частности, у Пушкина[144]. Любопытно, что Бродский сохраняет, хотя и трансформирует, многие мотивы, сопряженные с этим топосом в пушкинском творчестве. Здесь особенно вспоминается самый ранний образец разработки темы Пушкиным — кишиневские стихи, в которых говорится об Овидии («Из письма к Гнедичу», 1821; «Чаадаеву», 1821; «К Овидию», 1821; «Баратынскому. Из Бессарабии», 1822). Как и стихотворение Бродского, это апострофы, обращения к друзьям (или к античному поэту), что отражено и в их названиях. Речь идет о встрече поэтов-изгнанников в «пустынной стране». Эта страна лежит на самом краю империи — точнее, двух империй: некогда далекая провинция Рима, много веков спустя она стала далекой провинцией России. У Бродского Бессарабия заменена другой имперской провинцией — Литвой. Есть и иные черты кишиневского цикла, повторенные в «Литовском ноктюрне»[145]: в описании места встречи господствуют мрачные краски, сама встреча происходит ночью, «старший» поэт появляется как тень.

Общеизвестно, что Бродский испытывал глубокий и постоянный интерес и к Римской империи, и к пушкинской эпохе. Обе они приобретали для него архетипические черты, служа мерилом и объяснением современности. Более того, очевидно, что тема Овидия — равно как и тема пушкинского изгнания — легко проецировалась на его биографию[146]. В «Литовском ноктюрне» Бродский принимает на себя роль как Овидия, так и Пушкина. Он выступает как призрак — правда, не так, как тень Овидия в кишиневском цикле, не из временного далека, а из пространственной дали, из Нового Света (почти отождествленного с царством мертвых). При этом, если Овидий в кишиневских стихах остается «пустынным соседом» и молчаливым партнером диалога, Бродский (как Пушкин) говорит от первого лица, оставляя молчание адресату[147]. Все же тема «двух изгнанников» сохраняется. Адресат стихотворения также описан как изгнанник в собственной стране, зеркальный двойник автора — пожалуй, тот же автор в прошлом.

Конспект «Литовского ноктюрна» по параграфам можно представить следующим образом:

I. Интродукция. Приморский пейзаж; появление призрака в окне.

II. Обращение к адресату.

III. Пейзаж литовской деревни.

IV. Обращение к адресату; развитие темы призрака; рассказ о его полете.

V. Пейзаж литовского города (Каунаса).

VI. Описание квартиры адресата.

VII. Портрет адресата; попытка дать «портрет» призрака.

VIII. Размышление о письменности; сходство и различие призрака и адресата.

IX. Отождествление призрака и адресата.

X. Привычки призрака; размышление о пространстве ц времени; адресат на фоне литовского пейзажа.

XI. Размышление о границе.

XII. Пейзаж; продолжение размышлений о границе и ее преодолении.

XIII. Пейзаж; мотив границы; речь, звучащая в воздухе (эфире).

XIV. Призрак в Каунасе; размышление о бестелесности.

XV. Призрак в Каунасе; размышление о воздухе и речи.

XVI. Размышление о речи (стихах).

XVII. Обращение к Музе; размышление о речи и воздухе.

XVIII. Размышление о речи, воздухе, бессмертии.

XIX. Размышление о воздухе и бессмертии.

XX. Обращение к Музе; возвращение речи в воздух.