Андрей Рудалёв - Письмена нового времени

“Критик не способен заставить петь писателя под свою дудочку, как крысолов”, — говорит Марта Антоничева в своей заметке-реплике “О тенденциозности в литературной критике”. С этих позиций и адресованный литераторам манифест, и любая публично высказанная позиция критика, даже немолодого, будут выглядеть неуместными. Отсюда напрашивается совершенно закономерный в русле логики Антоничевой вывод: “Критика должна воспитывать читателя”.

Итак, братцы, ваши личные предпочтения — это хорошо, даже замечательно, но они по большому счету мало кому интересны. Критика — сугубо прикладная сфера, и все задачи ее давно определены и расписаны. Ваше дело, господа критикующие, ориентироваться на читательский вкус, “воспитывать”.

Но это то же самое, как в бесконечное сериальное варево добавить щепотку чего-то возвышенного. Крупицу вкуса протащить контрабандой. На рынке он не востребован, но в умеренных дозах критик-менеджер, распорядитель литературного потока может его употребить и внедрить.

Об утверждении Марты Антоничевой, что “литература, как и любой другой вид искусства, развивается хаотично”. Не знаю, какое бессознательно-хаотическое нечто имеется в виду, о какой литературе речь идет (в стиле автоматического письма?) или о каком хаосе (может быть, как “гармонии в стихийных спорах”), но, согласившись с этим, на самом деле сложно увидеть в художественном процессе какую бы то ни было оформленность, тенденцию. Литература становится казусом. Согласуясь с таким представлением, роль критика опять-таки будет сведена к участи рецензента-статиста.

Можно согласиться с предельно здравым утверждением из той же статьи “О тенденциозности…”: “Если молодые диктуют молодым, как писать, то кому остается их читать? Получается замкнутый сам на себе процесс. А в реальности все несколько иначе — чаще всего критика ориентирована на то, чтобы читатель не пропустил достойное произведение. Потому что за всем не уследишь. Потому что зарубежной литературы на книжном рынке больше, чем русскоязычной. И кому-то все же нужно читать молодых. Не по работе. А так, для удовольствия”. Все это правильно, но при условии, если у критика будет статус не просто пересказчика книг-новинок в каком-нибудь глянцевом журнале, в газете, в своей колонке, рядом с рубрикой “новинки видеопроката”.

Обратимся к термину, вокруг которого весь сыр-бор. Алиса Ганиева в “Литературной России” (2005. № 52 — “Не лезь в пекло вперед батьки!”) относительно навязшего на зубах термина замечает: “Объяснить, что кроет под собой новоявленное словосочетание, никто толком не может. Получается, что термин придумали, а того, что он мог бы обозначать, в природе и в литературе нет”. Я понимаю и позицию заместителя редактора журнала “Вопросы литературы” Игоря Шайтанова, который считает, что говорить о “новом реализме” как о существующем явлении преждевременно. Разумная позиция, раскрывающая стратегию академического издания.

Можно согласиться со скептиками. Действительно, то, что вроде бы уже принято называть “новым реализмом”, как бы так выразиться помягче, в природе почти не существует. Но в пространстве литературной критики, которое формируется через диалог и в диалогическом высказывании, разговоры вокруг “нового реализма” очень даже продуктивны.

“Новый реализм” — это еще далеко не факт литературного процесса, а нечто становящееся. Не оформленное, а только еще оформляющееся. Пока понятие “нового реализма” мы, по большей части, связываем с новым качеством общества. Реализм настолько нов, насколько своеобразна современная социальная реальность, в период нового формационного сдвига. Чтобы распознать и осмыслить эти новые тенденции, нужны не только литературные опыты, но и публицистические, критические высказывания. Литературный критик не должен поэтому замыкаться в сфере чисто художественных условностей, его мысль должна быть синтетична и симфонична, а он сам должен перестать быть простым статистом локального литпроцесса, ему суждено быть провозвестником. И в этом смысле, как лозунг, “новый реализм” не так уж на самом деле и плох.

“Новый реализм” в прозе пока еще спорен, но вот где он без сомнения уже полностью оформился, так это в литературной критике. Критик поднял голову, распрямил плечи, воодушевленный и радостный почувствовал если не свое всесилие, то свою необходимость и незаменимость. Он начал отрываться от обслуживания литературного потока посредством механического рецензирования, позволил себе стать застрельщиком нового…

А его опять за вихры и головой вниз — мол, знай сверчок свой шесток.

“Новый реализм” — термин, определяющий характер творчества в первую очередь молодых. Но сейчас молодая-новая литература — это не возрастная квалификация. Это не обозначение новых имен, год-два как о себе заявивших. К ней можно приписать и Олега Павлова, и Андрея Геласимова. Лучшие, на мой взгляд, авторы, трудящиеся сейчас в жанре малой прозы, рассказа, — Дмитрий Новиков и Александр Карасев, — начали писать, как мне известно, перешагнув тридцатилетний рубеж. У Карасева и у Новикова поражает зрелость мировосприятия, мудрость и жизнелюбие, несмотря ни на что. А это по современным меркам действительно уникальное явление. Разве это не искомая “декларация человеческой свободы над понятой, а значит, укрощенной, реальностью”?..

Молодая литература — особое, новое слово, соответствующее духу времени. Оно мыслится своеобразным противовесом мастеровитой “литературной мертвечине”, от которой многие уже устали. Это новое слово и оформляется в поколенческие признаки, которые иногда именуются “новым реализмом”. Та же Валерия Пустовая пишет: “Есть писатели молодые, а есть — новые, обновляющие литературу, выводящие ее на новый путь”.

Много авансов молодой литературе дал Евгений Ермолин. В послесловии к сборнику “Новые писатели” (Вып. 2. М., 2004) он писал: “В поэзии и прозе нового поколения есть много замечательного, что уже сегодня помогает жить. Новые литературные ландшафты создают впечатление, будто мир растет. Мир идет вширь и вглубь. На фоне сомнительных социальных и житейских перипетий новая глубина литературного пространства зияет влекущими перспективами и обещает одарить небывалым опытом соучастия в жизни более реальной, чем химерная действительность эпохи фикций и зрелищ”.

Чрезвычайно пафосно, но достаточно верно сказано, почему на молодое поколение сейчас делают большие ставки. За литературной молодежью — новый опыт, принесенный из сфер невиданных, куда давно не ступала нога заплесневелой литературной общественности.

“Пишущая молодежь созревает до чего-то по-настоящему нового. Все чаще вместо стилистических изысков, явной выдумки, до предела запутанного сюжета (когда порой сам автор теряет сюжетные нити своего произведения), появляется простота — та простота повествования, что способна тронуть читателя за живое, покорить искренностью”, — писал один из ярких представителей молодого поколения Роман Сенчин (Свечение на болоте. Знамя. 2005. № 5). Действительно, интересны эти интуитивные, часто вслепую, иногда наивные поиски. Они освежают, вносят что-то неожиданное в оформленный четкими берегами поток литературы. При всей пресыщенности мы голодны и беспорядочно снуем в поисках. Хоть что-то новенькое, что-то необычное — и нас уже цепляет.

К примеру, огромная часть телезрительской аудитории бросилась следить за реалити-шоу. Ведь там можно увидеть что-то свежее, что-то, кажется, настоящее, не искусственное, происходящее не по заранее написанному сценарию. Реалити-литература — это несколько сложней, даже с технической точки зрения. Хотя почему сложней? Включил диктофон, закинул его под стол и наслаждайся раскрепощенной беседой (вот и “калиф на час” Ирина Денежкина вдруг напомнила о себе серией интервью “Герой моего времени”).

“Рубашка” Гришковца, “День счастья завтра” Робски, книга Бибиш “Танцовщица из Хивы, или История простодушной”, повести Ильи Кочергина “Помощник китайца”, Аркадия Бабченко “Алхан-Юрт”, Сергея Шаргунова “Ура!”, Алексея Ефимова “730 дней в сапогах” — это примеры какого-то особого вида прозы, где ценность, смысл и сюжет составляет сама реальная, почти протокольно задокументированная жизнь. Но у каждого жизнь своя (у Бабченко — война в Чечне, у Кочергина — москвич в алтайской тайге, у Робски — лабиринт новорусских поместий, ресторанов, бутиков), и потому каждый такой рассказ о жизни — уникален. Досочинить действительные или очень возможные детали и эпизоды в такой литературе возможно и даже необходимо, а выдумывать — более чем рискованно. Если не губительно. Так считает тот же Роман Сенчин (Лабиринт без выхода. Литературная Россия. 2005. № 33–34).

О чем-то близком в свое время писала Лидия Гинзбург: “Литература то подчеркнуто замыкается в своих границах, то сближается с жизненными “человеческими документами””*. Но уникальный опыт — это все же материал для чего-то большего, не кажется ли вам? Сам по себе в больших дозах такой опыт скучен и уныл.