Том 3. Русская поэзия - Михаил Леонович Гаспаров
Том 3. Русская поэзия читать книгу онлайн
Первое посмертное собрание сочинений М. Л. Гаспарова (в шести томах) ставит своей задачей по возможности полно передать многогранность его научных интересов и представить основные направления его деятельности. Во всех работах Гаспарова присутствуют строгость, воспитанная традицией классической филологии, точность, необходимая для стиховеда, и смелость обращения к самым разным направлениям науки.
Статьи и монографии Гаспарова, посвященные русской поэзии, опираются на огромный материал его стиховедческих исследований, давно уже ставших классическими.
Собранные в настоящий том работы включают исторические обзоры различных этапов русской поэзии, характеристики и биографические справки о знаменитых и забытых поэтах, интерпретации и анализ отдельных стихотворений, образцы новаторского комментария к лирике О. Мандельштама и Б. Пастернака.
Открывающая том монография «Метр и смысл» посвящена связи стихотворного метра и содержания, явлению, которое получило название семантика метра или семантический ореол метра. В этой книге на огромном материале русских стихотворных текстов XIX–XX веков показана работа этой важнейшей составляющей поэтического языка, продемонстрированы законы литературной традиции и эволюции поэтической системы. В книге «Метр и смысл» сделан новый шаг в развитии науки о стихах и стихе, как обозначал сам ученый разделы своих изысканий.
Некоторые из работ, помещенных в томе, извлечены из малотиражных изданий и до сих пор были труднодоступны для большинства читателей.
Труды М. Л. Гаспарова о русской поэзии при всем их жанровом многообразии складываются в целостную, системную и объемную картину благодаря единству мысли и стиля этого выдающегося отечественного филолога второй половины ХХ столетия.
Эти образы перебиваются внеобразными осмысляющими сентенциями: (А) общий смысл стихотворения: значение светло — истина темна; (Б) общие законы жизни и смерти: веницейская жизнь — мрачная и бесплодная, от смерти не уйти, нет спасенья от любви и страха, все проходит, человек родится — человек умирает.
Образы располагаются по строфам с контрастным чередованием крупных и общих планов: I (А. Ж.), II (з, д.), III (д, б), IV (а, д), V (е), VI (з, в, ж, Б), VII (а, Б, А, Б, г). В этой смене можно различить три движения взгляда: 1) сужение поля зрения, от «значения веницейской жизни» к прожилкам на коже; 2) расширение, от мертвых на носилках к Сатурнову кольцу; 3) второе сужение, от венецианских спален до смертной склянки в пальцах; 4) заключительное совмещение планов: небесный Веспер в комнатном зеркале, судьба (города и) человека в участи Сусанны. Короткими перебоями служат в 1‐м движении — образ голубя, во 2‐м — плахи и лица, в 3‐м — зеленой Адриатики. Поверх этого внутреннего движения строфы скреплены образными перекличками: а) концестремительной[302]: I–V–VII (зеркала), III–VII (умирание), IV–VII (Сатурн и Веспер), б) симметрической[303]: I–V (стекло), II–VI (праздничная смерть), III–VII (смерть и рождение), IV строфа без параллели. Можно сказать, что в серединной строфе судьба Венеции как жертвы клеветы, любви и страха объясняется как личная судьба, историческая судьба и литературная традиция (оклеветанные, подобно Сусанне, венецианки Дездемона и Аннунциата; казнь Мариино Фальеро — жертвы «сатурнической», старческой любви и клеветы). В двух половинах стихотворения сменяются, мрачнея, цвета: голубой, зеленый, черный.
На этом образном фоне по стихотворению проходит его сквозная мысль: светлое и мрачное в жизни неразрывны (завязка, ст. 1–2), они сливаются в образе праздничной смерти (кульминация, ст. 24) и чередуются в круговороте вечного возвращения (развязка, ст. 25–28). Мелкие движения (а) от мрачного к светлому и (б) от светлого к мрачному следуют, как стежки: (а) мрачной жизни — значение светло, (б) улыбка — холодная, стекло голубое — и дряхлое, (а) кладут на носилки — сонных, теплых, (б) на театре и вече — умирает человек, нет спасенья от любви — и страха, (а) плаха — и прекрасное лицо, тяжелы — уборы, в смертном кипарисе — зеркала, (б) воздух — граненый, застывший, (а) тают, исчезают — горы, (б) голубого — и дряхлого стекла, в пальцах роза — или смертная склянка, Адриатика зеленая — прости, (а) смерть — праздничная, черный — Веспер, (б) человек родится — жемчуг умирает: всего 8 движений к светлому и 9 к мрачному уравновешивают друг друга и завершаются совмещением их в строке о Сусанне.
Начинается стихотворение утверждением, что, несмотря на кажущуюся мрачность, судьба Венеции светла; затем следует, вопреки этому, нагнетание мрачных смертных образов; но в концовке «все проходит», (1) черный Веспер, вечерняя Венера, напоминает о том, что его сменит утренняя Венера, (2) за умиранием человека в ст. 12 следует рождение человека в ст. 27, искупаемое смертью жемчуга («перла Адриатики»), (3) оклеветанная старцами Сусанна спасена Даниилом — видимо, так спасется и приговоренная молвою к смерти Венеция, (4) «истина темна», и настаивать на безоговорочно мрачной судьбе Венеции несправедливо. Оклеветанная культура не погибнет, но и клевете не будет конца. Эта идея циклического времени, «вечного возвращения», была у Мандельштама в «Tristia», в «Сестры — тяжесть и нежность…», в «Я в хоровод теней…», в «Я слово позабыл…», в «Слове и культуре». Здесь оно ретроспективно переосмысляет серединный образ «Сатурнова кольца»: в центральной строфе оно связывалось с планетой старости и смерти, в концовочной становится символом кругового хода космического времени.
В ключевом слове «Венеция» возможны звуковые ассоциации с «венец», «венок» (круговорот жизни и смерти из «Сестры — тяжесть и нежность…»), Венера (= Веспер), «venena» (лат. «яды» из «Плясок смерти» Блока)[304], в форме «веницейский» — с арией веденецкого гостя из «Садко» (ср. «вече»[305]). Можно сказать, что все стихотворение развивает парономасию вокруг имени «Венеция», метонимически замещая возникающие паронимы: (свинец) — Сатурн — старцы — страх — (Piombi[306]), (Венера) — любовь — Веспер. С «зеркалом» она напоминает Психею с подарками из «Когда Психея-жизнь…»[307] и Венеру Веронезе[308]. «Голубое стекло» — из знаменитых мастерских в Мурано; в I строфе оно отождествлено с зеркалами, в V строфе отделено от них. Мертвый на носилках был у Мандельштама в «Сестры — тяжесть…», а кипарис, дерево смерти, — в погребальном корабле из «Еще далеко асфоделей…»[309]. «Свечи» (остатки тепла среди смертного холода[310]) — от обычая ставить свечи над мертвыми («три свечи» в «На розвальнях…»), но «корзины» не совсем понятны: по Иваску[311], их несут слуги, сопровождающие знатных покойников (?), по Пшибыльскому[312], это фонари ночных прохожих (??), ср. также образ свечи в фонаре в статье «Слово и культура»[313]. Обычай употреблять плетенки из-под круглых бутылок для свечей ради красоты или защиты от ветра, а сами оплетенные бутылки — в качестве подсвечников сохранился в Италии по сей день. «Ковчег», с которым они сравниваются, напоминает саму Венецию — жилой остров среди моря; под символическим заглавием «Ковчег» в 1920 году в Феодосии вышел альманах, в котором участвовал и Мандельштам. «Кольцо» в центральном ст. 14 — самый многозначный образ: в масштабах природы оно «Сатурново», в масштабах общества — перстень носителя власти (дожа на Буцентавре, обручающегося с морем), в масштабах человеческой жизни — обручальное кольцо (гибельной «любви» из ст. 13). Металлом Сатурна считался свинец, он действительно тяжелее платины, но имел ли это в виду Мандельштам, нет уверенности.
Черный бархат — может быть, воспоминание о казни Марино Фальеро (героя Гофмана и пушкинского наброска о доже и догарессе с «Веспером»), чей портрет в галерее дожей был затянут черным[314]: закрашен таким образом, что черная краска производит впечатление занавеса; занавешенное бархатом прекрасное лицо — женское лицо в черной маске-«коломбине», свисающей черной ткани овальной формы с прорезями для глаз (такие маски изображены на венецианских картинах XVIII века, например у Лонги). (Плаху дожа Фальеро и лицо догарессы Аннунциаты усматривает здесь Н. Е. Меднис[315]; о черном бархате на похоронах итальянского посланника в «Шуме времени» напоминает Г. Фрейдин[316].) «Склянка» в ст. 21, по Пшибыльскому[317], может быть
