Американское искусство с 1945 года - Дэвид Джослит

ступнями. Перцептивное «событие» – в случае ящиков Джадда чисто оптическое – у Андре дополняется физическим шаговым измерением (илл. 75). В свою очередь, работы Флейвина демонстрируют способность поверхностей – как световых полей – полностью отделяться от объекта. В Памятнике убитым в засаде (Посвящается П. К., напомнившему мне о смерти) (1966) (илл. 76) красные флуоресцентные лампы перекрывают угол зала, растворяя прямоугольные очертания архитектуры своим кровавым свечением. Флейвин сказал в 1964 году: «Я понял, что реальное пространство зала можно разрушить и переиначить с помощью тщательно продуманного размещения осветительных приборов».

Эта оппозиция между поверхностью и объемом аналогична игре между постоянной формой и изменчивым восприятием, характерной для скульптурных воплощений гештальт-связей, которые создавал Моррис. «Зрение» само становится формой «делания», ведь не иначе как за счет механизмов восприятия «обнаженные» объекты, увиденные будто бы впервые, достигают как концептуальной, так и физической реальности. Однако акцент минимализма на поверхности также способствовал переходу от объектов к пространствам, как это произошло в напольных работах Андре, которые выделяли особую зону внутри галереи, или в скульптурах Флейвина, которые распространяли световой объем за пределы излучающих его ламп. Словно отвечая на призыв Сонтаг перевоспитать восприятие, поверхности минималистов предлагали обновленное зрение, нетронутое товаризацией. Если поп-арт возник из зрелищного идеологического лоска упаковки и рекламы, порожденного коммерческим миром, в котором жил, не имея над ним прямого контроля, зритель, то поверхности минимализма предоставили зрителю сырой материал для индивидуального восприятия. В теории те, кто воспринимает неопределенные объекты минимализма, становятся активными участниками производства их смысла.

77 Сол Левитт. Модульная сетка (напольная). 1966/1968

Таким образом, минималистские произведения помещают зрителя – различными способами, которые мы очертили, – в силовое поле, выходящее за их пределы, так же как средовые картины Кинхольца охватывают множество суррогатных фигур. Однако, в отличие от большинства ассамбляжей, в которых выброшенные или негодные товары комбинировались, чтобы образовать кошмарную среду распада и отчаяния, минимализм обещал обновление отношений с миром, существующим за пределами готовых коммерческих идеологий. Конечно, этот проект был утопичным, и не исключено, что индустриальная риторика минимализма связана с ценностями бизнес-культуры не менее тесно, чем поп-арт, как утверждает историк искусства Анна Чейв. И всё же в минимализме эти ценности не репрезентируются миметически, а скорее кодируются в индустриальных формах, материалах и моделях производства. Если вернуться к фундаментальному различению, введенному Сонтаг в эссе Против интерпретации, то можно сказать, что минимализм стремился оживить глубокую связь между людьми и вещами, характерную для общества потребления, путем стратегии «делания», не символизирующей, а запускающей взаимодействие между объектами, миром, где они циркулируют, и психологией восприятия, определяющей их идеологическое значение.

Большинство критиков и историков искусства сходятся в том, что минимализм переопределил искусство, сместив акцент в нем с обособленного и автономного объекта на отношения между зрителем, пространством и объектами. Этот шаг от скульптуры к встрече историк искусства Майкл Фрид блестяще нарек «театральностью» в своем классическом ныне эссе Искусство и объектность (1967). Как мы увидим в следующей главе, этот сдвиг наметился в американском искусстве уже в 1960-х годах. Два художника, Сол Левитт (1928–2007) и Ева Хессе (1936–1970), обозначили два полюса этой практики: Левитт – обратившись к гиперрациональной серийности, а Хессе – открыв органическое измерение геометрической формы.

В работе Левитта Модульная структура (Пол) (1966/1968) (илл. 77), состоящей из тридцати шести каркасных кубов, выкрашенных в нейтральный белый цвет и соединенных в большую квадратную клетчатую конструкцию, которая лежит на галерейном полу, скульптура предстает скорее как устройство для разделения пространства на равные единицы, чем как отдельный объект со своими объемом и массой. Интерес к пространственной разметке сочетался у Левитта с увлечением формальными преобразованиями. Так, его Серийный проект № 1 (ABCD) (1966) (илл. 78) представляет собой простой набор вариаций элементарной формы – куба – на клетчатой платформе. Жест измерения, совершаемый Левиттом, говорит о том, что пространство может быть рационально исчислено и, следовательно, присвоено зрителем на материальном или интеллектуальном уровне.

78 Сол Левитт. Серийный проект № 1 (ABCD). 1966

79 Ева Хессе. Повторение девятнадцать III. 1968

80 Ева Хессе. Прибавление II. 1967–1968

У Хессе, например в работе Повторение девятнадцать III (1968) (илл. 79), которая состоит из девятнадцати стекловолоконных цилиндров, заметно отличающихся друг от друга своими «позами» и текстурой поверхности, разнообразие подается не как следствие внешних правил преобразования, а как различие «характеров» отдельных объектов. Повторение здесь наделено телесностью: стекловолокно вбирает свет почти как плоть, – и единицы собраны в хаотичную группу, подобную толпе людей. Работы Хессе часто называют обсессивными: в Присоединении II (1967–1968) (илл. 80), продев виниловый шнур сквозь 30 670 отверстий в гранях перфорированного стального куба, она создала завораживающий и зловещий образ внутреннего пространства, напоминающего некую волосатую полость. Подобные объекты подчеркивают психологическую подоплеку склонности минималистов к геометрии и повторению.

81 Йоко Оно. Дымовая картина. Инструкция. 1961

ДЫМОВАЯ КАРТИНА

Подожгите холст или любую законченную картину сигаретой в любое время и на любой промежуток времени.

Наблюдайте за движением дыма.

Картина будет закончена, когда весь холст (или вся картина) сгорит.

Лето 1961

Из сопоставления работ Хессе и Левитта видно, что внешняя рациональность серийной композиции легко окрашивается аллюзиями психической навязчивости и органического размножения. Даже работы Левитта, особенно его скрупулезные настенные рисунки, созданные по детальным инструкциям, обнаруживают черты обсессивности, чаще относимые к искусству Хессе. Поэтому, несмотря на отсутствие однозначного содержания, формальную риторику минимализма не стоит считать эмпирически упрощенной: ее элементарный словарь форм может много сделать для исследования сложных взаимоотношений людей и вещей.

82 Йоко Оно. Дымовая картина. 1961

Произведения-инструкции Йоко Оно, существование которых не требует реализации, вносят в повседневные действия возвышенную поэзию. Как и музыкальные партитуры, они допускают некоторую свободу интерпретации.

«Флюксус»

Если минималисты режиссировали скульптурные встречи между зрителями и объектами, призванные выявить оптические и психологические механизмы человеческого восприятия, то другие художники 1960-х годов развивали интерактивную парадигму искусства, основанную на том, что они называли «событиями» (events). Располагающееся в промежутке между перформансом и скульптурой, событие, в отличие от хеппенинга, строилось вокруг ограниченного набора действий – настолько простых и приближенных к повседневной рутине, что они легко могли пройти незамеченными. Йоко Оно так определила его в своей лекции 1966 года: «Для меня событие – это не объединение всех прочих искусств, каким выглядит хеппенинг, а извлечение из разных чувственных восприятий. <…>