Том 3. Русская поэзия - Михаил Леонович Гаспаров
Том 3. Русская поэзия читать книгу онлайн
Первое посмертное собрание сочинений М. Л. Гаспарова (в шести томах) ставит своей задачей по возможности полно передать многогранность его научных интересов и представить основные направления его деятельности. Во всех работах Гаспарова присутствуют строгость, воспитанная традицией классической филологии, точность, необходимая для стиховеда, и смелость обращения к самым разным направлениям науки.
Статьи и монографии Гаспарова, посвященные русской поэзии, опираются на огромный материал его стиховедческих исследований, давно уже ставших классическими.
Собранные в настоящий том работы включают исторические обзоры различных этапов русской поэзии, характеристики и биографические справки о знаменитых и забытых поэтах, интерпретации и анализ отдельных стихотворений, образцы новаторского комментария к лирике О. Мандельштама и Б. Пастернака.
Открывающая том монография «Метр и смысл» посвящена связи стихотворного метра и содержания, явлению, которое получило название семантика метра или семантический ореол метра. В этой книге на огромном материале русских стихотворных текстов XIX–XX веков показана работа этой важнейшей составляющей поэтического языка, продемонстрированы законы литературной традиции и эволюции поэтической системы. В книге «Метр и смысл» сделан новый шаг в развитии науки о стихах и стихе, как обозначал сам ученый разделы своих изысканий.
Некоторые из работ, помещенных в томе, извлечены из малотиражных изданий и до сих пор были труднодоступны для большинства читателей.
Труды М. Л. Гаспарова о русской поэзии при всем их жанровом многообразии складываются в целостную, системную и объемную картину благодаря единству мысли и стиля этого выдающегося отечественного филолога второй половины ХХ столетия.
Начальное четверостишие строфы предвосхищает будущий финал стихотворения, синтез противоположностей («могучий стык») и в то же время связь памяти; только здесь соединяются еще не день и ночь (рациональное и иррациональное), а «кремень с водой», стойкое и текучее, созидательное и разрушительное. Этот основной контраст обставляется двумя другими.
Первый вспомогательный контраст: подкова и перстень. «Кремень с водой» и «с подковой перстень» противопоставляются как природа и культура. Подкова — образ из пиндарического отрывка «Нашедший подкову» того же 1923 года; там подкова означает застывшую и хранимую (на счастье) память о беге коня. Так и в «Грифельной оде», по-видимому, задача поэзии (грифельной сланцевой доски — соединения кремня с водой) — в том, чтобы запечатлеть и сохранить неподвижным в памяти бег реки времен. Другие символические значения подковы и (особенно) перстня очень многочисленны и богаты, но они рискуют завести нас слишком далеко, поэтому ограничимся главным: и тот, и другой предмет — хранители памяти, главной темы стихотворения Мандельштама.
Второй вспомогательный контраст — «кремня и воздуха язык». Это, по-видимому, первый косвенный намек на искомый синтез. Вспомним: в строфе <III> уже противопоставлялись слои кремня и точащая их вода, а «воздуха прозрачный лес» охватывал и то, и другое; а потом в этом воздухе разыгрывалась сцена грифельной учебы. У «кремня и воздуха язык» — общий, а для «кремня с водой» его еще предстоит выработать.
Следующая, <II>, строфа при переработке для второй редакции меняется гораздо сильнее. Уже исходный текст существенно отличается от предыдущего (В); а правка, превращающая его в окончательный текст второй редакции (А), меняет его еще больше. Но и эта работа не удовлетворяет Мандельштама, он перечеркивает строфу, оставляет ее без номера и откладывает для дальнейших переделок (л. 3):
<II> 9а Мы стоя спим в густой ночи
10а Под теплой шапкою вселенной
11б Откуда ж грифеля почин
12 Для твердой записи мгновенной?
13а И на слоистой ли доске
14а Последыш молнии молочной
15а Кремневых гор созва[ть]л Ликей
16 Учеников воды проточной?
Правка:
10б Уткнувшись валко в вселенной
в Уткнувшись мирно в шерсть вселенной
11в Овечье небо над
14б Последней молнии молочной
Окончательный текст:
9б Без шапки стоя спят одни
10 г Колодники лесов дубовых
11 г И родник
12а Ломает зуб камней свинцовых
13б Зачем на сланцевой доске
14а Последыш молнии молочной
15б Кремневых гор собрал Ликей
16 Учеников воды проточной?[255]
По сравнению с первой редакцией (В) прочнее всего сохранилось второе четверостишие (вплоть до описки «созва[ть]») и сохранилась общая интонация риторического вопроса: вместо «Какой же выкуп заплатить <…> очинить <…> созвать <…>» — «Откуда ж грифеля почин <…>» (несомненный отголосок слова «очинить»), «И на слоистой ли доске <…> созвал Ликей»; «Зачем на сланцевой доске <…> собрал Ликей». Но исчезло ключевое слово первоначальной редакции — «выкуп». Это, конечно, связано с тем, что еще на предыдущей стадии была отброшена последняя строфа с объяснением этого «выкупа»: «Какая мука выжимать Чужих гармоний водоросли».
Этот отказ от темы «выкупа» оказывается переломным в работе над стихотворением. До сих пор речь шла о сопротивлении культуры природе: о том, чтобы дорогой ценой противостоять «реке времен». Теперь речь пойдет о том, чтобы подчинить культуру природе: чтобы саму «реку времен» из разрушительной превратить в творческую. До сих пор речь шла о сохранении преемственности прежней человеческой культуры (оплаканной Державиным). Теперь речь пойдет о создании новой культуры, непосредственно вырастающей из природы — из горных пород и грызущей их воды. Культура — не отрицание, а продолжение занятий «учеников воды проточной». Потом, в 1930‐е годы, эта тема станет у Мандельштама главной — от «Армении» и «Канцоны» до «Разговора о Данте». В «Грифельной оде» этот перелом совершается прямо на ходу стихотворения — благодаря амбивалентности образов воды и, как мы увидим, ночи. Грифельная доска остается все та же — но «ученичество вселенной» подменяется ученичеством у вселенной. О. Ронен[256] еще в предыдущем варианте подозревал в словах «выкуп <…> за ученичество вселенной» дательный падеж: мы платим выкуп вселенной за выучку у нее. Там это вряд ли было справедливо: «ученичество вселенной» было параллелью к «ученичеству миров». Но теперь (только теперь) смысл становится именно таков, как описывает Ронен, — хотя сами слова «ученичество вселенной» исчезают.
Таким образом, внимание перемещается с расплаты за творческое усилие на само творческое усилие: как в беспамятном мире возникла потребность в памяти, в грифельной учебе? Отсюда образ творца-Державина с грифельной доской в руках среди Ликея кремневых гор. Он назван «последыш молнии молочной»: молочный цвет грифеля был уже в редакции В (ст. 14), а «молния» явилась, по-видимому, из картины ночной грозы грифельного ученичества в строфе <VI>. Образ «горящего мела» в ст. 53 возникнет только в следующей редакции (С), но в сознании поэта он, очевидно, присутствует уже сейчас. «Молочная молния» — это грифель, а творец-Державин — его «последыш», послушник, служитель, а не властитель; это очень существенно для происходящего в стихотворении семантического сдвига.
По контрасту с образом поэта, носителя культурной памяти, возникают образы носителей докультурного беспамятства, овечьего и виноградного мира: «Мы стоя спим в густой ночи Под теплой шапкою вселенной». Образ меховой шапки, похожей на чабанью, как сказано, идет от портрета Державина работы Тончи; отсюда «шерсть вселенной», отсюда «овечье небо». Вокруг — густая ночь, пока еще не творческая.
Но далее происходит тот самый семантический сдвиг, который меняет все направление разработки <II> строфы. Если люди жили, не нуждаясь в культурной памяти, то откуда возникает потребность в ней — та потребность, которая приводит в движение грифель и заставляет Державина слушаться этого движения? Ответ: из природы. Сама дочеловеческая природа хочет облечь свою память в слова: кремневые горы уже были «учениками воды проточной», им нужно только осознать, закрепить свое ученичество «на сланцевой доске». Так рождается культура, уходящая корнями в природу — в кремень и воду: культура, записывающая не «дела людей», а дела горных пород. «Камень — импрессионистский дневник погоды, накопленный миллионами лихолетий», — будет сказано в «Разговоре о Данте»[257].
