Американское искусство с 1945 года - Дэвид Джослит

благодарю своих студентов из Калифорнийского университета в Ирвайне за вдумчивость и интеллектуальную отзывчивость.

2 Джексон Поллок. Номер 1, 1950 (Лавандовый туман). 1950

Глава 1. Приватный жест на публике: искусство нью-йоркской школы

Арены холста

В знаменитой статье 1952 года художественный критик и поэт Гарольд Розенберг писал: «В определенный момент американские художники один за другим стали воспринимать холст скорее как арену, располагающую к действию, чем как пространство, предназначенное для изображения, реконструкции, анализа или „выражения“ объекта – реального или воображаемого». «Определенный момент», к которому отсылает Розенберг, – это возникновение в 1940-х годах группы американских художников, получившей известность как нью-йоркская школа, абстрактный экспрессионизм или живопись действия. Художники этого свободного объединения, самыми заметными фигурами в котором были Джексон Поллок, Виллем де Кунинг, Барнетт Ньюман, Марк Ротко, Клиффорд Стилл и Адольф Готтлиб, стремились переизобрести картину, пойдя от самых основ – иногда в буквальном смысле, как Поллок (1912–1956), чей метод заключался в расстилании холста без подрамника на полу мастерской и последующем разбрызгивании краски по нему красноречивыми жестами, близкими к танцу. Должно быть, Розенберг имел в виду именно Поллока, когда писал, что картина превратилась из пространства для изображения объектов в арену, «располагающую к действию», но это превращение, более или менее радикальное, характеризует практику большинства абстрактных экспрессионистов. Процесс творчества стал у них фундаментальным аспектом его «содержания». И хотя в определенном смысле их действия были сугубо приватными, в качестве произведений искусства они парадоксальным образом предназначались для публики. Под влиянием послевоенных экзистенциалистских теорий и либерального пафоса, подогретого паранойей холодной войны, художники, подобные Поллоку, стремились экстернализировать и, соответственно, сделать публичным то, что для них самих было внутренней психологической реальностью. Продолжая традицию сюрреализма, завезенную в Нью-Йорк экспатриантами-европейцами – от поэта и импресарио сюрреализма Андре Бретона (1896–1966) до художников Роберто Матты (1911–2002) и Андре Массона (1896–1987), – они видели в бессознательных желаниях и импульсах самый подходящий для искусства материал.

3 Роберто Матта. Вторжение ночи. 1941

Но как изобразить ментальную топографию? У Поллока решением этой проблемы стала радикализация живописного автоматизма, который теоретически обосновывал Бретон и пропагандировал в Нью-Йорке Матта: художник стремился отключить внутреннюю цензуру и позволить своему телу создать образ непосредственно, без всякого обдумывания. Поллок, как и его самые проницательные критики – тот же Розенберг или Клемент Гринберг, рассматривал свой беспредметный жестуальный метод наложения краски путем ее разбрызгивания слой за слоем как физическое выражение психической реальности. Его знаменитая формула гласит: «Метод в живописи естественно вырастает из внутренней необходимости. Я хочу не иллюстрировать свои чувства, а выражать их». Однако, настаивая на своей внутренней необходимости и на выражении индивидуальных эмоций, Поллок и близкие ему художники твердо верили, что их героический поиск подлинности через живопись нужен не только им самим и может быть подхвачен широкой публикой. Вглядываясь в густую паутину, покрывающую холст, – например, в картине Осенний ритм (Номер 30) (1950), – зритель может на какой-то момент забыться, отдавшись пульсации линий и цветов, а потом вернуться к ясному восприятию, нащупав почти регулярный узор, в который складываются красочные петли и потеки. Иными словами, отдельные элементы действия художника повторяются зрителем на уровне восприятия.

4 Джексон Поллок. Осенний ритм, номер 30. 1950

Клемент Гринберг – один из самых влиятельных, наряду с Розенбергом, критиков нью-йоркской школы, чьи тексты во многом определяют понимание модернистского искусства США по сей день, – остро осознавал парадокс личного и публичного в искусстве, подобном поллоковскому. С одной стороны, он, как и Розенберг, настаивал на том, что серьезной живописью движут «подлинность» и эмоция, с другой – определял абстракцию исходя из общей, надперсональной эволюции истории искусства. С точки зрения Гринберга, модернистская живопись стремится к анализу и выражению базовых конститутивных условий своего медиума. В случае Поллока это выражается в акцентировании материальной природы краски – ее вязкости и подвижности – в процессе ее разбрызгивания и разбрасывания по холсту. То есть, по Гринбергу, личные эмоции Поллока выходили за рамки его бессознательных импульсов и выражали более широкую культурную реальность – саму природу современности, как она может быть выражена через живопись. Искусство нью-йоркской школы в целом использовало самый что ни на есть личный и индивидуальный психический материал для выражения общих ценностей и опыта. В этом смысле арену холста, которую Розенберг определял как локус активности художника, следует рассматривать и как своего рода микрокосм огромной арены публичной сферы.

5 Марк Ротко. № 5 / № 22. 1950

Облака цвета в картинах Ротко касаются друг друга, растворяя границы между фигурой и фоном. По словам художника, его формы могут функционировать как актеры, но само драматическое действие почти целиком происходит в области восприятия.

Одна из центральных идей этой книги заключается в том, что послевоенное американское искусство является продуктом и в то же время отображением нового опыта публичности, порожденного стремительным развитием визуальных массмедиа – от вещательного телевидения в 1940-х годах до интернета в 1990-х. В этих условиях идентичность, которая, казалось бы, относится к частной жизни, обрела политическую силу, подобную той, что прежде связывалась с коллективными идентификациями, такими как нация и класс. Опыт «публичного» в послевоенную эпоху чем дальше, тем чаще становится уединенным или получаемым в небольших группах у телевизора или компьютерного экрана. Соединяя отдельного человека с миром, массмедиа парадоксальным образом атомизируют и изолируют зрителей, разделяя их с помощью идеологических идентификаций на разные категории по расовой, этнической и гендерной принадлежности, по сексуальной ориентации и по множеству других факторов – от географического положения до возраста. Я попытаюсь показать, что американское искусство послевоенной эпохи возникает на пересечении этих новых медиапубличных сфер и политизированного опыта идентичности, развивающегося вокруг них. Обычно это историческое сцепление соотносят с освободительными движениями 1960-х годов и суммируют в формулах вроде «личное – это политическое». Однако связь личного и публичного (если не политического) ясно прослеживается уже в аполитичной, казалось бы, абстракции нью-йоркской школы. В фигуре героя-художника, выражающего свои личные эмоции языком, который рассматривается как общепонятный, уже содержится парадигма 1960-х годов.

6 Виллем де Кунинг. Раскопки. 1950

Нервные угловатые формы напоминают калейдоскоп органических фрагментов, о происхождении и контексте которых зритель не ведает. С этой точки зрения название картины не случайно: оно наводит на мысль о многослойном значении, данном нам лишь частично и отсылающем куда-то в прошлое,