Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов - Вадим Юрьевич Михайлин

Начиная же со второй половины восьмидесятых происходит тотальная реконструкция современности. Иронически отстраненные ситуативные ниши, населенные «бывшими смыслами», постепенно уходят в прошлое, а на смену им приходит современность как дурная бесконечность пустых пространств с отсутствующим референтом — бесконечная колония, принципиально лишенная как метрополии, так и couleur locale. И колониальный, и постколониальный дискурс (по крайней мере, в их советских вариациях) по характеру своему были сугубо эссенциалистскими, приписывая априорные и неизменные свойства обоим полюсам конструируемых дихотомий. В позднесоветском и постсоветском кино возникает вполне четко выраженный тренд, в котором этот эссенциализм преодолевается. Экранные ситуации перемещаются в довольно специфические пространства, в которых признаки города и деревни скрадываются и перемешиваются до полной неразличимости, превращаясь в единую тягучую массу уездной повседневности, в locus amusos — «место, лишенное муз», в противоположность locus amoenus идиллической — сугубо колониальной по сути — традиции. Протагонистом, как правило, становится деконструированный идиллический персонаж, извлеченный из экфрастической «упаковки» и — для зрителя — неотличимый от тех людей, которых он встретит на улице, выйдя из кинотеатра. Действие освобождается от «сюжетной грамматики» и превращается в набор эпизодов, где отсутствует принципиальная позиционная разница между проходной сценой и кульминацией. Авторская же позиция строится на тотальном отказе от поляризации и оценочных суждений. Фильмы, подобные «Маленькой Вере» (1988) Василия Пичула или «Облако-рай» (1990) Николая Досталя, можно было бы воспринимать как симптом «конца времен», если бы та же модель не сохранила продуктивность до наших дней: достаточно только вспомнить «Свободное плавание» (2006), «Сумасшедшую помощь» (2009) и «Аритмию» (2017) Бориса Хлебникова, «Комбинат „Надежда“» (2014) Наталии Мещаниновой, «Счастье мое» (2010) Сергея Лозницы, в каком-то смысле «Все умрут, а я останусь» (2008) Валерии Гай Германики и т. д.

Фрагмент в искаженных пропорциях: о природе позднесоветского декаданса

В фильме Сергея Соловьева «Спасатель» (1980), второй из трех кинокартин, связанных между собой целым комплексом тематических и стилистических особенностей (кроме «Спасателя», это «Сто дней после детства», 1975) и «Наследница по прямой», 1982), есть чисто жанровая сцена, в которой героиня по имени Ася[108] приходит в дом к колоритной старухе, продающей «старинные монеты, граммофон, подлинную живопись». Героине нужно купить подарок любимому — тайком от мужа и от всей вселенной, но не от зрителя — мужчине. Избранник героини, по совместительству — ее бывший учитель литературы[109], и служит для нее воплощением почти непредставимой в небольшом провинциальном городке истинной духовной жизни, тем более привлекательной, что героиня несчастна в замужестве за человеком-машиной. Ася явно предпочитает жить в проективных реальностях: воспоминаниях, фантазиях, литературных проекциях. В этом смысле квартира старухи для нее — пространство почти волшебное, в своем роде аналог лавки старьевщика из бальзаковской «Шагреневой кожи», в ней царят полумрак и обломки былых эпох. Впрочем, не стоит забывать о понятной поправке на все те же провинциальные советские контексты: дом, изображающий городскую дворянскую усадьбу второй половины позапрошлого века и битком набитый сокровищами, числится одним из первых номеров по улице Красных Зорь.

Старуха показывает Асе гвоздь своей коллекции — портрет кисти Ивана Аргунова, но Аргунов стоит невероятную для вчерашней выпускницы сумму, полторы тысячи рублей, и потому взгляд героини как-то сам собой перемещается на другое полотно, про которое старуха говорит, что оно не имеет особой художественной ценности — это «поздняя копия Боттичелли, фрагмент в искаженных пропорциях». «Фрагмент» затем довольно часто будет организующим центром кадра, в самых разных частях фильма, но разглядеть его как следует зрителю так и не позволят, старательно оставляя живописную поверхность затененной. Впрочем, и того, что удается увидеть, вполне достаточно для общей оценки — это и в самом деле не шедевр. К тому же создавший его (судя по всему, не раньше первых десятилетий XX века) провинциальный российский Берн-Джонс должен был ориентироваться на достаточно специфический заказ. С картины исчезло все «лишнее», что было у Боттичелли, за исключением обнаженной женской фигуры, прикрывающей первичные половые признаки вовсе не для того, чтобы вывести их из поля зрения, а, напротив, привлекая к ним дополнительное зрительское внимание[110]. Да и делалась копия никак не с оригинала, а с черно-белого фотоснимка, гравюры или прорисовки; в итоге от оригинального боттичеллиевского колорита не осталось и следа, его сменил «правильный» академический фон в темных коричневатых тонах, а Венера из блондинки превратилась в шатенку. Это — клубничка для клиентуры с запросами, артефакт, которому самое место если и не в гостиной «чистого» губернского борделя или закрытого клуба для джентльменов, то в холостяцкой спальне.

Но героине картина нравится, что вполне понятно, поскольку смысл будущего подарка явно выходит за пределы восторженного и безнадежного обожания с третьей парты. Тем более что, став шатенкой, Венера приобретает выраженное портретное сходство с самой Асей. За «фрагмент» старуха просит сто пятьдесят, что для 1980 года тоже весьма немало, с достоинством добавляя: «одна рама сто стоит» — и героиня, подумав, соглашается, несмотря на то что своих денег у нее нет и занимать она их собирается у подружки под туманное «потом отдам». Итак, возвышенные позывы девичьего сердца вполне отчетливо совмещаются с позывами совсем иного рода — и обретают зримое воплощение в плохонькой, низведенной до уровня провинциальной порнографии копии с копии с Боттичелли; при том, что рама, внешняя пустая форма, стоит в два раза больше заключенного в нее духовно-эротического месседжа. А вместе они — на порядок дешевле работы портретиста екатерининских времен. Понятно, что романтический сюжет, опирающийся на столь шаткие основания, не может привести к счастливому финалу и заканчивается фиаско, взаимным унижением сторон и попыткой самоубийства героини — впрочем, столь же нелепой и неудачной. Да еще и пропущенной вся эта история — для зрителя — оказывается через восприятие одного из малых мира сего, бывшего тихого троечника, застрявшего на пару дней между разными реальностями и статусами.

Если собрать воедино все компоненты смешанного Сергеем Соловьевым коктейля — самозабвенную готовность с головой уйти в призрачные миры, отказавшись от плоской и унылой реальности современного быта; антипрагматизм и примат творческих мотиваций над бытовыми; густо эротизированную атмосферу, противопоставленную «мещанским условностям»; подчеркнутое стремление оперировать предметами и кодами, заимствованными из былых эпох, но без излишнего, как у традиционалистов (и/или символистов), пиетета перед ними; ироническую дистанцированность по отношению к персонажу и к описываемой ситуации; «бытие-к-смерти» как законный режим существования, а в этой связи эротически мотивированные сюжеты как источник травматического опыта, поскольку и здесь прежде всего интересно столкновение «фантазии» и