Американское искусство с 1945 года - Дэвид Джослит

тому, что памятник выполняет важную, хотя и не афишируемую функцию – прерывает спокойное течение городской жизни вокруг него. В теории даже самый безобидный из традиционных памятников должен заставить прохожего остановиться и поразмыслить над непрестанным движением времени и его воздействием на конкретное место; памятники Олденбурга буквализируют эту идею созерцательной остановки. И его менее политизированные замыслы, например установка огромного болта в центе лондонской площади Пикадилли вместо находящейся там статуи Антероса или перевернутых ножниц на месте монумента Джорджу Вашингтону (илл. 52), используют скачки масштаба и значения, схожие с теми, что присутствуют в живописи Лихтенштейна.

52 Клас Олденбург. Проект замены Обелиска Джорджа Вашингтона в Вашингтоне грандиозным памятником: Ножницы в движении. 1967

В своих проектах памятников Олденбург остроумно придает самым обыкновенным вещам масштаб величественных архитектурных икон, подобных Обелиску Джорджа Вашингтона. Выбор конкретного предмета – в данном случае ножниц вместо фаллического обелиска, установленного в честь первого американского президента, – нередко вводит эротические или скатологические ассоциации.

53 Рой Лихтенштейн. Морской пейзаж II. 1964

Олденбург рассматривал свои памятники повседневности как знаки препинания в жизни города. Искусство Лихтенштейна тоже ориентировалось на город: его живописные иконы происходили из городской среды, заполненной рекламами, и он сам в интервью 1966 года назвал этот «новый пейзаж» своим главным источником вдохновения:

Реклама в каком-то смысле создала для нас новый пейзаж: билборды, неоновые вывески и все эти штуки, прекрасно нам знакомые: пресса, телевидение, радио. Почти весь пейзаж, вся наша среда состоят в какой-то степени из желания продавать товары. Именно такой пейзаж я и хочу изобразить.

Олденбург и Лихтенштейн, каждый по-своему, вырывали из этого коммерческого пейзажа отдельные фрагменты. Но если проекты Олденбурга предполагали резкий диссонанс монументализированных потребительских товаров, расположенных в традиционной городской обстановке, то Лихтенштейн полагал, что город уже безвозвратно изменен зрелищными массмедиа. Его картины показывают, что любой предмет, как бы он ни был устойчив к коммерциализации, может быть переведен на язык потребления. Его знаменитая техника такого перевода основана на «точках Бен-Дея» – растре, который используется в печати цветных изображений. Во многих картинах Лихтенштейна, в частности в тех, что основаны на сценах из военных или романтических комиксов, сетка растра берется из печатного образца, но во многих других она «неоправданно» прилагается к традиционным жанрам живописи. Так, в серии полуабстрактных работ вроде Морского пейзажа II (1964) (илл. 53) неописуемая атмосфера побережья передана с помощью находящих друг на друга растровых полей. «Новый пейзаж» возникает не через отображение товарной культуры как таковой, а скорее, через механизацию зрения. Иными словами, коммерциализация определяет не только облик вещей, но и новый способ смотреть.

В Обществе спектакля (1967) французский философ Ги Дебор предложил теоретическое обоснование ситуации, которую Лихтенштейн описывает как «новый пейзаж» рекламы. Дебор ставит знак равенства между предметами обмена и их репрезентацией. По его мысли, товары в буквальном смысле функционируют как знаки, а знаки – как товары. Он начинает свой текст с решительного утверждения этого состояния: «В обществах, достигших современного уровня развития производства, вся жизнь проявляется как огромное нагромождение спектаклей. Всё, что раньше переживалось непосредственно, отныне оттеснено в представление»[6]. «Спектакль» Дебора подобен «новому пейзажу» Лихтенштейна, где коммерциализированным оказывается само зрение, или уорхоловской кока-коле – напитку и одновременно символу американской демократии и экономического империализма. Эти симбиотические отношения между товарами как объектами и товарами как знаками исследовали с разных сторон также связанные с поп-артом художники Том Вессельман и Джеймс Розенквист, включившие в свое искусство коммерческий язык билбордов. Вессельман в своих ню, натюрмортах и ассамбляжах начала 1960-х годов создавал коллажи с использованием коммерческих материалов, которые поначалу находил на улицах, а позже стал запрашивать напрямую у компаний, обслуживающих рекламные щиты. Розенквист в 1954–1960 годах работал художником рекламных щитов, развивая навыки, которые позднее пригодились ему в живописи. Используя риторику рекламы, Вессельман и Розенквист исследовали тот же парадокс, который столь проницательно осмыслял Дебор: вещи в потребительской культуре превращаются в зрелищные образы самих себя.

54 Том Вессельман. Натюрморт № 28. 1964

55 Джеймс Розенквист. F-111. 1965. Вид в экспозиции зала

В натюрмортах Вессельмана соседствуют не просто разные предметы, а разные типы репрезентации. Так, в Натюрморте № 28 (1964) (илл. 54), где в композицию, выстроенную вокруг кухонного стола, внедрен работающий телевизор, действуют как минимум три визуальных языка, помимо телевизионного. В виде большой репродукции знаменитого портрета Авраама Линкольна, висящей на стене за столом, здесь присутствует традиционная фигуративная живопись; в различных коллажных элементах – от двух бутылок эля Ballantine до кошачьей морды – дает о себе знать риторика печатной рекламы; наконец, в участках, написанных самим Вессельманом, представлена его собственная рука. В интервью 1964 года художник отметил, что такое соседство позволяет «разным реальностям <…> зарабатывать друг на друге; множество вещей – яркие насыщенные цвета, качества материалов, образы из истории искусства или рекламы – зарабатывают друг на друге». Прекрасный пример подобного «заработка» – введенный в композицию телевизор, который устанавливает симбиоз между «мертвой природой» и движущимся потоком электронной информации. Много раз за день в телерекламе оживают товары вроде эля Ballantine, а кухонные столы, подобные изображенному Вессельманом, мелькают в ситкомах. В самом деле, нарративы сериалов, новостей и рекламы постоянно реконтекстуализируют различные элементы картины для зрителя. В этой картине идет процесс, определяющий «общество спектакля» в понимании Дебора: говоря словами Вессельмана, вещи зарабатывают друг на друге, переходя из одной репрезентации в другую. Термин «заработок» здесь отсылает не только к коммерческому обмену, но и к преобразованиям значений.

56 Джеймс Розенквист. F-111. 1965. Деталь

57 Рой Лихтенштейн. Бабах! 1963

Аналогичная трансформация предметов в коммерческие образы имеет место и в больших полотнах Джеймса Розенквиста начала и середины 1960-х годов, где изображенные крупным планом фрагменты тел, еды, машин и товаров либо стыкуются друг с другом как отдельные прямоугольные блоки, либо вдаются друг в друга ломаными полями. Задача билборда состоит в том, чтобы ясно донести информацию издалека, но картины Розенквиста создают противоположный эффект: они заставляют зрителя всматриваться так пристально, что предметы начинают терять четкость и свои заданные формы. Самые проницательные интерпретаторы искусства Розенквиста усмотрели в этом тенденцию к смешению устойчивых оппозиций фигуры и фона – стратегию, резко расходящуюся с практикой других поп-артистов, которые обособляли и монументализировали коммерческие иконы. В самых