Незримый рой. Заметки и очерки об отечественной литературе - Сергей Маркович Гандлевский

жизни, на полном лету, раскрылась с треском боковая дверь и ворвался рев черной вечности, заглушив захлестом ветра крик одинокой гибели”.

Я как‐то потерял из виду Остапа Бендера, но в такие дебри он не забирается и терпеливо дожидается своего часа поближе к опушке.

Попытки Гумберта Гумберта и Бендера сохранить видимость морали, соблюсти приличия, издали кивнуть этике выглядят полумерами, и все‐таки. Гумберт не решается растлевать девочку наяву и уповает на снотворное, надеясь утолиться своими силами, а Бендер впадает в полусерьезное нравоучительство: “Заметьте себе, Остап Бендер никогда никого не убивал. Его убивали – это было. <…> Я, конечно, не херувим. У меня нет крыльев, но я чту Уголовный кодекс”. Уголовный кодекс – сниженный, как и все в дилогии, образ метафизической нравственности, о которую разбивается Гумберт Гумберт (как некогда Раскольников, кстати).

Опять же: сопоставляя “Лолиту” и плутовскую дилогию, нельзя не заметить разницы в масштабах дарований, уровне творческих задач и авторских притязаний. На солнечной отмели очень талантливого фарса Ильфа и Петрова персонажи чувствуют себя вольготно и почти не порываются на глубину; Набоков же время от времени отправляет своего героя прочь с мелководья веселого куража над “мещанской вульгарностью” туда, где явственно различим “рев черной вечности”.

Отдадим должное Ильфу и Петрову. Они не только создали одного из самых обаятельных и живучих героев отечественной литературы, который уже пережил и еще переживет не одно поколение читателей, – у них хватило мужественного легкомыслия не стать авторами-компрачикосами и не калечить Остапа Бендера, когда тот пошел в бурный духовный рост, на глазах набирая очарования и независимости. От малопривлекательного прохвоста в завязке “Двенадцати стульев” Остап Бендер проделал эволюцию чуть ли не до трагического героя к концу “Золотого теленка”. И все это благодаря тому, что Ильф и Петров по‐человечески простодушно и по‐писательски самоотверженно взвалили всю советскую идеологическую нагрузку на свои плечи, предоставив герою полную свободу действий и волеизъявления. Просто удивительно, как это сошло им с рук.

Эпоха не располагала к балагану. Несчастный политически осмотрительный Бабель вынужден был “пойти навстречу” носившимся в воздухе “пожеланиям трудящихся”: его Беня Крик – “Короля” и еще двух-трех первых “Одесских рассказов” (старший брат Бендера, судя по приблатненной элегантности и хищному шарму) – за считаные годы, ко времени написания киноповести “Беня Крик” (1926) и пьесы “Закат” (1928), деградировал как личность ровно настолько, чтобы революционная расправа над ним и его соратниками не казалась столь вопиющей, а палачи вызывали меньшее отвращение. Бабель как бы втолковывает себе, а заодно и нам, что с этим “пережитком прошлого” по‐хорошему нельзя. Чем сильнее крепчал террор, тем отрицательнее и мрачнее становились некогда опереточно-жизнерадостные и обаятельные герои-одесситы. Нравственно обезображенный до неузнаваемости Беня Крик одноименной киноповести существует будто после грехопадения, потому что автор его уже вкусил плодов с советского древа познания добра и зла. Бабелю, сказавшему: “Веселый человек всегда прав”, стало не до веселья. Он понуро поменял раблезианскую тональность одесского цикла на соцреалистическую. Социальный заказ победил художество. Перед нами не эстетика, а политика.

Остап Бендер и Гумберт Гумберт не заштатные преступники, а теоретики и идеологи порока, каждый своего. Им, гулливерам, просто невозможно в силу природной принадлежности к иной, более высокой “весовой категории” принять близко к сердцу заботы и энтузиазм лилипутского окружения. “Мне скучно строить социализм”, – жалуется Бендер. Мается и насмешничает Гумберт Гумберт, пока встреча с Лолитой не преображает на корню его вялую и ущербную жизнь. Но бесспорное духовное и умственное превосходство, пресыщенность знанием повадок и обычаев человеческой мелочи, обрекая на демоничное одиночество, в то же время делает их аферы до поры удачливыми, позволяет манипулировать встречными персонажами, “ходить” ими, как шахматными фигурами. Плоские мотивы поведения и реакции окружающих, их межеумочные речовки на все случаи жизни ясны нашим “разносторонним” героям как божий день и до зевоты предсказуемы. Пока длятся несколько тягостных минут молчания с глазу на глаз, Гумберт Гумберт свысока сочувствует простецу-мужу своей бывшей возлюбленной, “которому каким‐то ужасным, почти гипнотическим способом я мешал произнести единственное замечание, которое он мог придумать («Девчонка у вас первый сорт…»)”. Сходным образом “снимает” реплику с языка собеседника и Остап Бендер: “Бросьте, Адам! – сказал великий комбинатор. – Я знаю все, что вы намерены сделать. После псалма вы скажете: «Бог дал, бог и взял», потом: «Все под богом ходим», а потом еще что‐нибудь лишенное смысла, вроде: «Ему теперь все‐таки лучше, чем нам»”. Бендер признается мимоходом: “Я невропатолог, я психиатр. Я изучаю души своих пациентов. И мне почему‐то всегда попадаются очень глупые души”. Что‐то подобное мог бы сказать о себе и Гумберт Гумберт. Но оба демиурга в конце концов терпят поражение.

Проигрыш Гумберта Гумберта – крах в превосходной степени, поскольку герой выбрал “обособленный мир абсолютного зла”, схлестнулся с природой вещей, и, невзирая на сострадание, которое такой отщепенец может вызывать, мы воспринимаем его поражение как должное: свершилось то, чему свершиться надлежало. Трагический финал “Лолиты” не противоречит нашему метафизическому инстинкту. Примерно так человек смиряется со сменой дня и ночи, чередой времен года, возрастной, что называется “своей”, смертью – со всем непререкаемым, не зависящим от его воли. Гибель богоборца – зрелище торжественное и поучительное, оно и предстает в виду “черной вечности”. Но жизненная неудача Бендера ничего, кроме бессильной досады, вызвать не может, как явное и наглое торжество противоестественного отбора – сильный проиграл слабым. Этот герой уступает не миропорядку, а правопорядку, да еще и надуманному, сгодившемуся в “отдельно взятой стране”! Наученный советским жизненным и культурным опытом, читатель дилогии с тоской предчувствует недоброе – и его предчувствия сбываются: ихняя снова взяла… Спасибо еще, соавторы не унизили героя вконец и не поставили его “на путь исправления”. Гумберт Гумберт разбивается об онтологию, Бендер – о политэкономию: бедный Бендер!

В панике перед придвинувшейся пустотой оба маньяка было избавляются от своих маний, идут на попятную, чтобы попробовать жить по‐людски в высмеянном ими же рутинном обществе. Но сломленная в отрочестве Лолита и Зося Синицкая, любовью которой Бендер некогда пренебрег в погоне за богатством, уже примкнули к человеческому большинству и отказываются спасать: одна – своего губителя, другая – обидчика. Положение безвыходное, и героям не остается ничего другого, как совершить по последнему отчаянному преступлению – в последний раз пересечь границу: Остапу Бендеру – государственную, Гумберту Гумберту – нравственную.

И на протяжении обоих повествований – сперва Бендер, а через двадцать с лишним лет и Гумберт Гумберт – на разные лады взывают к присяжным заседателям. Ей-богу, кажется, будто Набоков, обычно предельно скрытный во всем, что касается его литературной “кухни”, из хулиганства распахнул на мгновение дверь в святая святых.

Счастливо сочетая в себе блестящие аналитические способности с