Л. Алова - Режиссерская энциклопедия. Кино Европы

Документалистику, с которой Шара начал, он в принципе никогда не оставлял, заполняя документальными лентами большие перерывы между игровыми. В начале 80-х гг. огромный резонанс вызвал его многочасовой документальный сериал "Ураганный огоны" (1982), рассказывающий о судьбе 2-й венгерской армии, воевавшей на стороне гитлеровской Германии и разгромленной в январе 1943 г. на Дону. Этот фильм дал толчок к анализу горького исторического наследия нации. К судьбе венгров, павших во вторую мировую или прошедших русский плен, режиссер возвращался потом не раз, давая сполна выговориться перед камерой уцелевшим жертвам и свидетелям (документальные полотна "Чонка-Берег", 1988; "Ты еще не подох?", 1990; "Венгерскиеженщины в ГУЛАГе", 1992, и др.). Подобным образом режиссер документировал и другие эпизоды новейшей венгерской истории, стремясь разглядеть отпечаток на лицах и судьбах людей, по которым можно проследить полувековой путь Венгрии ("Народные учителя", 1981; "Ба- болна", 1984-1985; "Тот, кто венгр, тот с нами", 1994, и др.).

В 90-е гг. возглавлял телеканал "Дунай".

Удостоен многих венгерских почетных званий и наград. В 1998 г. избран почетным гражданином Будапешта.

А. Трошин

Фильмография: "Цыгане" (Ciganyok), 1962; "Одиночество" (Egyedul), 1963; "Крещение" (Vi'zkerest), 1967; "Подброшенный камень" (Feldobott ко), 1968; "Pro patria" (Pro patria, док.), 1970; "Тест" (Teszt, док.), 1972; "Завтра будет фазан" (Holnap lesz facan), 1974; "Портрет Шандора Чоори" (PortreCsoori 8йпёогг61,док., тв), 1977; "80 гусаров" (80 huszar); 1978; "Под небесным терновником" (Egi кб- kenyfak alatt, док.), 1980; "Народные учителя" (Neptam'tok), 1981; "Хроника" (Kronika, док. сер.), "Ураганный огонь" (Pergo'tuz), оба — 1982; "Баболна" (Ва- bolna), 1984-1985; "Дожа" фбка.док.), 1986; "Выдающиеся дни" (Jeles napok, док. сер.), "Заноза под ногтем" (Tiiske а korom alatt), "Путь мой омыт слезами" (Sfraz ut elottem), все — 1987; "Чонка- Берег" (Csonka-Bereg, док.), 1988; "Ты еще не подох?" (Те meg elsz? док.), 1990; "Жестокие времена" (Konyortelenidok), 1991; "Венгерские женщины в ГУЛАГе" (Magyar no'k a gulagon, док.), "Разоруженные силы противника" (Lefegyverzettel- lensegeserok,док. сер.), оба — 1992; 'Тот, кто венгр, тот с нами" (Aki magyar, velunk tart), 1994; "Обвинение" (A vad), 1996; "Бангкок — восточная Венеция" (Bangkok, Kelet Velenceje, док.), оба — 1997.

Библиография: Трошин A.C. Кино Венгрии. М., 1985; Трошин A.C. Венгерское кино: 70-80-е годы. М., 1986; Sara Sandor. Filmek es alkotok. Bd., 1978.

ШВАНКМАЙЕР ЯН

(SvankmajerJan). Чешский кинорежиссер, сценарист, художник, сценограф, скульптор, аниматор. Представитель экспериментального кинематографа. Автор сюрреалистических мультфильмов, скульптур, тактильных поэм.

Родился 4 сентября 1934 г. в Праге. Закончил Художественно-промышленное училище (UMPRUM, 1950—1954)и театральную академию (DAMU, 1954-1958) по кафедре кукольной сценографии и режиссуры. С 1958 г. занимается коллажами, графикой, малой скульптурой. В начале 60-х гг. становится художественным руководителем "Театра масок", сотрудничает с "Черным театром", работает как художник в пражских театрах "Семафор", "На забрадли", "Чиногерни клуб", на киностудии "Баррандов" и в "Латерне Магике". Пишет манифест нового прикладного искусства "Магия предметов" (Magie predmetu), призывая вернуть "иррациональному официальное пространство, адекватное месту, которое оно занимает в психике человека".

После встречи в 1970 г. с будущей женой Эвой, художницей-сюрреалистом, Ш. становится активным членом пражской нелегальной группы сюрреалистов, возглавляемой Вратиславом Эффенбергером. Впрочем, этот факт ничего не меняет в творчестве художника. Сюрреалистом он стал еще в 50-е гг., когда это направление в искусстве считалось в Чехословакии "опасной для социализма троцкистско-буржуаз- ной декадентской идеологией". В те времена все сюрреалистические произведения выбрасывались из библиотек и художественных галерей. Ш. хватило тех немногих книг и репродукций, что случайно попали ему на глаза. "Я убежден, что не ты выбираешь сюрреализм, а сюрреализм выбирает тебя, — утверждает художник. — И это не вопрос свободного выбора. Речь идет об определенном состоянии разума, складе ума, некой ментальной предрасположенности".

В 1964 г. Ш. дебютирует в кино экспериментальной картиной " П о - следний трюк пана Шварцевальда и пана Эдгара" (1964, пр. МКФ в Туре, Мангейме, Милане и Буэнос-Айресе), шокируя впечатляющими картинами иррациональной агрессии и мистической двузначности вещей. Уже в этой ленте о двух героях, которые придумывают различные трюки, направленные на взаимное уничтожение, чего, в конце концов, и добиваются, проявляются как главные темы творчества молодого режиссера (жизненный абсурд и конечная победа разрушительных сил), так и характерные особенности его стиля: смешение фарса и трагедии, нагнетание шоковых и "аттракционных" проявлений жестокости, связанное с традициями сюрреализма и "театра жестокости" Антонена Арто. "Последний трюк" был первым фильмом театральной трилогии. Следующие две ее части — "Гробики" (награжденные "Золотым дукатом" за оригинальный короткометражный фильм на МКФ в Мангейме и призом Й. Штернберга, лично врученным начинающему кинематографисту знаменитым режиссером), и "Дон Жуан" — появляются с разрывом в несколько лет (1966 и 1970 соответственно). Созданная после дебюта — виртуозно синтези- руюгцая музыку и изображение — лента "И.С. Бах: фантазия соль-минор" (спец. пр. на МКФ в Каннах), в которой близость человека лишь ощущается, становится одной из самых известных и глубоких экзистенциалистских работ художника. Но она никак не предрекает появления в 1967 г. первого сюрреалистического фильма режиссера, игровой короткометражной черной комедии "Сад" о заурядном кролиководе, который окружает свои деревья забором, используя вместо планок людей, на который ему удалось собрать компромат.

Только к концу десятилетия все, что было сделано за это время художником, начинает складываться в определенную картину, и постоянный призер международных фестивалей мультипликационных фильмов в Аннеси и других престижных киносмотров режиссер занимает свою нишу в отечественном и мировом кинематографе. Работая на стыке игрового и экспериментального кино, он не снимает мультипликационных фильмов в традиционном смысле слова, а комбинирует анимацию с другими приемами, включая живых актеров и документальные кадры, сталкивает разные техники мультипликационного кино, с помощью покадровой съемки "оживляет" кукол, старые игрушки, глину, корни деревьев, куски мяса, превращает живого актера в "сюр- марионетку" в духе Гордона Крэга, воскрешая роднящую актера и куклу старинную историю любви и ненависти. Отвергая "совершенный иллюзионизм" классической чешской мультипликации, Ш. создает кинематограф "грубой реальности", которая в его фильмах подвергается фантастическим метаморфозам, освещена черным юмором и подана сквозь призму гротескного пессимизма. Ш. открывает дорогу на экран предметам, которым обычно нет места в традиционном эстетическом мире анимации. Его фильмы заполняют ржавые шурупы, грязная посуда, огрызки, объедки и т.п. Особое место среди них занимают загадочные объекты, апеллирующие к подсознанию: раковины, веревки, муляжи глазных яблок и т.п. Поэтика фильмов вытекает из разрушения обычных отношений между вещами, которые группируются в своеобразные коллажи по принципу конденсаций и гиперболизации во сне. Через все творчество художника как напоминание о смерти проходят драматичные картины тотального или частичного конца. Распад камней и искусственных яблок, гниение деревьев, гибель живых и механических птиц, вырывание перьев из голубей, прокалывание поросячьих ножек, размалывание языка — подобными мотивами полного разрушения или частичной порчи пронизано большинство фильмов Ш. ("Возможности диалога", "Квартира", "Кое-что из "Алисы" и др.), который в концу 60-х приобретает репутацию "гения разрушения" и не видит в ней ничего дурного. "Разрушительное качество моих работ, — поясняет он, — обязано тому факту, что зритель видит обычные объекты, которые странно ведут себя, и потому его отношение к ним ставится под вопрос". Но именно этого Ш. и добивается — озадачить, напугать, рассмешить, чтобы вырвать из сна, летаргии, равнодушия, заставить думать, как это делают его коллеги, режиссеры "чехословацкой новой волны" Немец, Форман, Хитилова, Шормидр.

За три с половиной десятка лет Ш. - создал более 30, в основном короткометражных, лент, которые отличает тревожное необъяснимое напряжение, мрачная фантазия, следы темных отчаянных страстей и драм, открытый эпатаж, связанный с нарушением основных табу (каннибализм, провоцирующая непристойность), балансирование на эластичной границе реальности и воображения, трагедии и фарса. "В его фильмах, — отмечает исследователи творчества Ш. Я. Пош, — как бы материализуются подсознательные образы, истории рассказаны бессвязно, разворачиваются в неких причудливых пространствах, где люди встречаются с куклами, вещи оживают, смех приобретает подобие, жуткого ночного кошмара".

Своей странной жизнью у Ш. живут самые разные предметы, рассказывая полные сарказма истории о человеке и окружающем его мире. Персонажами могут быть часы, которые выбиваются из сил, собирая камни, чтобы построить из них куранты по своему образу и подобию ("Игра с камнями"). Иногда это два куска окровавленного мяса, переживающие страстный любовный роман перед тем, как лечь на брачное ложе в раскаленную сковороду ("Влюбленное мясо")...