Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов - Вадим Юрьевич Михайлин

И. Добровольского «Спасибо Великому Сталину» (1937, положен на музыку Л. Половинкиным): «Небывало радостными стали / Каждый шаг, учеба и досуг, / Потому что наш великий Сталин / Нам, ребятам, самый лучший друг». Последние две строки подхватываются хором детских голосов из зала, что выдает сугубо постановочный характер сцены.

45

О сокращении числа репрезентаций Сталина даже в таких изданиях как «Правда» в первые годы войны см.: Плампер Я. Алхимия власти: Культ Сталина в изобразительном искусстве. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 353, 358.

46

Подробнее см.: Кузнецова В. Судьба развлекательных жанров в годы Великой Отечественной войны. Вопросы истории и теории кино. Вып. 4. Л.: ЛГИТМиК, 1978; Марголит Е. Кино военного периода: поверка исторической реальностью // Марголит Е. Живые и мертвое: Заметки к истории советского кино 1920–1960-х годов. СПб.: Сеанс, 2012. С. 285–308.

47

«Фронтовые подруги» Виктора Эйсымонта, «В тылу врага» Евгения Шнейдера.

48

Еще раз подчеркну: речь идет именно о полнометражных фильмах. Понятно, что «Боевые киносборники» снимались гораздо оперативнее: уже в 1941 году вышло семь выпусков. То же можно сказать и о фильмах-концертах. В 1942 году ситуация несколько меняется, отдельные новеллы «Боевых киносборников» разрастаются в средний метр, как это произошло в случае с «Антошей Рыбкиным» Константина Юдина или «Железным ангелом» Владимира Юренева. Выходит и несколько «серьезных» полнометражных картин, таких как «Секретарь райкома» Ивана Пырьева или «Партизаны в степях Украины» Игоря Савченко, хотя преобладают по-прежнему киносборники, музыкальные и комедийные фильмы.

49

Впрочем, Эрмлер время от времени позволяет себе вернуться к ней даже в картинах, внешне представляющих собой образец сталинского «большого стиля» вроде «Великого гражданина» (1937, 1939), где у экспрессионистской эстетики есть свое отдельное идеологическое задание – подобно тревожной музыке, она сопровождает появление в кадре откровенных врагов.

50

Напомню, что в традиционных культурах патерналистского типа «зоны компетентности и ответственности», сцепленные с гендерными ролями, четко соотнесены с границей «домашнего» пространства. Внутри этой границы приоритетными являются статусно-ролевые иерархии и социальные связи, основанные на кровнородственных отношениях – и при всей значимости фигуры pater familias и других внутрисемейных мужских ролей и статусов, это по преимуществу женская зона ответственности. Социальные компетенции, связанные с более широкими публичными пространствами, имеют принципиально иную природу, подчиняются иной логике и являются законной вотчиной мужчин.

Другой географической реалией (помимо Родины как таковой и Москвы), активно использовавшейся в советской военной пропаганде в «материнских» контекстах была Волга – особенно, по понятным причинам, в период Сталинградской битвы. Подробнее об этом см.: Рябов О. «Отстоим Волгу-матушку!»: Материнский символ реки в дискурсе Сталинградской битвы // Женщина в российском обществе. 2015. № 2. С. 11–27.

51

Именно в 1942 году тема «поруганной матери» становится одной из основных в советском агитационном плакате: «Папа, убей немца!» М. Нестеровой, «Мсти за горе народа!» В. Иванова, «Сын мой! Ты видишь долю мою» Ф. Антонова, «Отомстим! Уничтожим фашистских людоедов!» И. Рабичева и др. Девушки и дети также занимают значимое место, но материнский образ остается приоритетным и продолжает тиражироваться даже в 1944 году, когда основная часть оккупированных территорий уже вернулась под контроль СССР («Смерть немцам-душегубам!» Д. Шмаринова). В 1943 году Сергей Герасимов заканчивает первый вариант своей канонической картины «Мать партизана».

52

Актриса Нина Алисова, получившая за «Радугу» Сталинскую премию первой степени в 1946 году – наряду с Марком Донским и Наталией Ужвий, исполнительницей роли пленной партизанки Олены Костюк.

53

Сам перечень продуктов строится так, чтобы у зрителя сложилось ощущение, что «фашистская тьма» уже успела накрыть собой не только оккупированные части родной советской земли, но и весь остальной мир: борьба с врагом тем самым автоматически перемещается в сугубо манихейскую и сотериологическую перспективы.

54

Еще одна особенность этого образа – он навязчиво сексуализирован. Все остальные женские тела подчеркнуто лишены этой характеристики – даже в случае с пленной партизанкой, которую в литературном первоисточнике немцы гоняют по деревне, а потом бросают в сарае совершенно нагой. Режиссер одевает героиню в длинную сорочку и продуманно ставит такую пластику и выбирает такие ракурсы, чтобы совершенно изгнать любой намек на сексуальность: работа идет с образом матери, и никакие эротические контексты здесь неуместны. Ср. с совершенно противоположными установками при создании пропагандистского мифа о Зое Космодемьянской. Уже в первой статье о девушке-мученице (Лидов П. Таня // Правда. 1942. 27 января) употребляются красноречивые фигуры умолчания («Никто в точности не знает, каким еще надругательствам и мучениям подвергалась Татьяна во время этих страшных ночных прогулок…»), поминаются трусики героини, а первое, что бросается в глаза на сопровождающей текст фотографии эксгумированного тела Зои Космодемьянской, – ее обнаженная правая грудь, случай, беспрецедентный для советской газеты 1940-х годов (Виктор Дени, использовавший эту фотографию в качестве изобразительной основы для плаката «Убей фашиста-изувера!» (1942) как раз правую грудь прикрывает). Аналогичная апелляция к эротическому аффекту используется и в плакатной традиции первых лет войны: достаточно вспомнить о взаимодействии текста и изобразительного ряда на плакатах Федора Антонова «Боец Красной армии! Ты не дашь любимую на позор» (1942) и Владимира Соколова «Балтиец! Спаси любимую девушку от позора. Убей немца!» (1941).

55

Актриса Елена Тяпкина.

56

Актер Дмитрий Капка.

57

Возможно, сам композиционный принцип позаимствован у Алексея Венецианова, у которого он работает в картине «На пашне. Весна» (нач. 1820-х). Впрочем, понятно, что никакой сверхусложненной, ориентированной на масонскую традицию символики, характерной для «русских» работ Венецианова, у Шурпина нет. Подробнее о масонской символике у Венецианова см.: Михайлин В., Беляева Г. «В начале вещей ни невинности, ни наивности нет»: художник А. Венецианов у истоков русского национального типажа и пейзажа // Новое литературное обозрение. 2018. № 6 (154). С. 154–172.

58

Подробнее об этом см. в главке «Масштаб и иерархия элементов» в: Михайлин В., Беляева Г., Нестеров А. Шершавым языком: антропология советского политического плаката. Саратов; СПб.: ЛИСКА, 2013.

59

О вытеснении военной травмы см. в: Добренко Е. Поздний сталинизм: эстетика политики: В 2 т. М.: Новое литературное обозрение, 2020. Т. 1. С. 54 и далее.

60

Не стоит воспринимать сталинскую визуальную культуру как примитивизированную и неспособную